GAO Bo Né en 1964
ÉTUDE N°2
2010
Technique mixte
120 x 90 cm

GAO Bo
"Dans ses travaux récents, Gao Bo donne à voir le passage du temps sur ses oeuvres, retravaillant ses premières photos jusqu'à la limite de l'effacement, de la disparition. Ainsi l'Offrande du mandala reprend les "portraits dualités" réalisés au Tibet dans les années 1990 à travers un dispositif entièrement nouveau, actualisé, performé à chaque exposition de l'oeuvre. Présentées sous forme de doubles quadriptyques barrés chacun d'une croix au néon rouge, les photographies sont d'abord enduites de résine, puis recouvertes de peinture noire et blanche, partiellement retirée dans un dernier temps.
L'image originelle passe d'un état de présence à une disparition complète, avant de réapparaître en partie, souvenir ou fantôme de l'oeuvre première, sous les interventions successives de l'artiste. Gao Bo accomplit son travail aux frontières de la disparition, pour mieux révéler la vérité de l'oeuvre. Dépassant le clivage binaire entre présence et absence par une dialectique propre, le geste de l'artiste est une expérimentation qui porte le caractère d'une révélation. Gao Bo prolonge ce geste dans une performance où, après avoir peint les oeuvres, les corps de l'artiste et de sa partenaire se heurtent, roulent au sol, se déshabillent, disparaissent sous la même peinture, abolissant les frontières entre le corps de l'artiste et son oeuvre, entre la femme et l'homme, entre le blanc et le noir. En regard de ces oeuvres, Gao Bo a réalisé mille tirages sur pierre de portraits tibétains, chacun portant un matricule numéroté de 0001 à 1000. Hommage aux pierres marnyi, instruments votifs du culte bouddhiste au Tibet, cette installation a été pensée par Gao Bo comme une offrande au peuple tibétain, si cher à l'artiste. Derrière la profonde unité de ces mille visages anonymes rassemblés, c'est pourtant leur fragilité qui rapidement s'impose au spectateur. Fragilité des impressions, artisanales, expérimentales, sur ces galets qui semblent amenés à disparaître, à être dispersés, piétinés, oubliés. Toute la puissance de l'oeuvre de Gao Bo réside dans ce contraste: à la fragilité des visages, au morcellement des corps, répond l'implacable vitalité créative et expérimentale de l'artiste qui tente de saisir, pour un instant peut- être, la richesse et la force de la vie.
«Ainsi la Nature est-elle représentée par des os, des objets morts, des matières qui restent, signes d'une vie précédente... (évocation prosopopéique d'une vie absente ou perdue) et par leur arrangement dans une Nature morte. Mais ici, la Nature morte est immobile, en effet, et morte, simple indice d'un état antérieur; une "vie" future ne serait à nouveau possible qu'au seul mode subjonctif. L'art est un travail de mémoire. Au demeurant, dans une autre oeuvre, (2009),nous découvrons une collection de pierres, chacune portant un visage (rappelant les oeuvres commémoratives de Boltanski); nous sommes témoins de la superposition d'une image à une pierre déposée pour le souvenir d'une vie; "pierres à tête" dans le cimetière de la mémoire.
Objets trouvés et Nature morte sont en ce sens des "fétiches" religieux - au sens propre du mot "fétiche", c'est-à-dire chose précieuse, profonde, sacrée, qui doit par conséquent être protégée, évoquée (et non pas dans son sens rationaliste des Lumières, ou intellectuel néo-colonialiste, en tant qu'humiliation ou élément de comparaison négatif vis-à-vis des croyances et pratiques religieuses - non rationnelles - d'autres formes sociales, tout en restant aveugle aux croyances qui sont implicites aux formes d'identité modernes, ou condamnant tout élément culturel non rationnel). Si l'objectif de la commémoration ou de l'appropriation d'objets culturels, c'est d'offrir un paysage culturel en tant que collage comme collection, en tant qu'expérience moderne fragmentée comme positive, comme plaisir, comme jouissance, alors l'objectif le plus mûrement réfléchi de cette appropriation désigne, par son lyrisme, un objet absent ou perdu, évoque d'autres modalités de réflexion et de sentiment, désignant un rituel du "souvenir"; se souvenir de ce qui est important... affirmer une identité centrée sur la réflexion et la valeur (mais aussi sur la réflexivité et la valeur, avec les paradoxes de la conscience de soi ironique et de l'affirmation performative nécessaire de la (des) valeur(s)). Interpréter une quête (rituellement, comme seul l'art en est capable): à la recherche d'une signification (et, ce faisant, la créant, comme seuls les humains le peuvent)."
Peter NESTERUK, 2016.

高波
1964年出生

“习作2号”
2010年
摄影，综合材料
120cm x 90 cm

高波
在近期的创作中，高波对早期的作品开始进行二度干 预,
直至把它涂抹掉、消失掉,作品却呈现出了时光的流 逝。
《献曼达》这件作品,他把九十年代在西藏拍摄的作 品《
双重性肖像》放到了一种全新的当下构架里,每次展出 都
会加入行为部分。这四幅双联作品,上面都嵌入呈十字状
的红色霓虹灯管。在放大完成后的摄影作品表面先涂抹
了一 层树脂,然后用黑白两种颜料再在上面进行覆盖,颜料
会渐 渐地在结束的时候脱落掉。在艺术家的持续干预下,
之前的 图像从有到无,又从无到有,结束时的作品成为了之
前作品 的记忆或往昔。颜料脱落掉了,作品就完成了。这
些都是为 了更接近那个真相。通过一种自我辩证,作者不
断延展的行 为打破了存在与虚无的二元界限,这是某种带
有隐喻特征的 创作实验。他的这种创作方式后来又延续
到另一件行为作品 中。这次创作过程,在他与现场的那位
女志愿者完成手绘干 预后,又开始发生肢体接触,包括在地
面上的翻滚,相互把 衣服脱掉,身体在相同颜料的涂抹中消
失了,涂抹的同时也 抹去了作者的身体和作品的界限,男人
和女人的界限,黑色 与白色的界限。这件作品里的另一部
分,作者在石头上放大 了一千个藏人肖像,每一幅肖像都从
0001到1000被注有编 号。作者借用玛尼石(藏传佛教的经
石)构思了这件装置作 品,这是题献给他热爱的西藏人的。
这一千幅汇集起来的匿 名肖像照片,达到了某种深刻的统
一性。而统一性和看似脆 弱的作品又能迅速抓住观者。
这些用手工放大看上去看似并 不牢固的实验性作品都浮
在地面上的鹅卵石肖像,似乎是要 消失的,是要被踩踏的
和要被遗忘的。而他作品的力量就在 于这种反差:易碎的
容颜,分解的身体,回应着作者创作实 验中必然存在的生命
力。他想要抓住的或许就是生命中这些 丰富的能量源。
因此自然被骨头，被死亡之物,被那些仍然遗存的东 西,被
过往生命的痕迹表现出来......(活生生地召唤着一种 并不
存在的,或者迷失的生活),并将它们摆设成静物(用 法语的
说法,就是“自然的死物”)。但是在这里,死的物 却是固
定不变的,也就是仅仅是指之前的状态;当“生命的死 物”
都是宗教•崇拜物— 一些珍贵的,深刻的,神圣的, 需要被
保护和怀念的东西(而不是启蒙主义—理性主义,或 者属于
知识分子的新殖民主义中的那种概念,用来描述“其 他”
社会形式中那些宗教或者非理性的信仰和行为,带有贬 低
和消极的含义;但其对于现代社会中的迷信却视而不见, 或
对人类文化中的一切非理性因素均予以否定)。如果文化
中的事物有着令人赞扬和欣赏的一面,提供了一种拼贴杂
糅 的文化景观,以及整体上积极、快乐和“酷爽”的,碎片
化 的现代生活享受;那么,还有一面则是抒情性和充满沉
思 的,指向并不存在和迷失的事物,召唤着其他形态的思考
和感受,指向一种“记忆”的仪式,记忆到底什么才是重要
的......并建树一种以思考和价值观为中心的身份认同(也
包 括自反性和价值观,在讽刺性的自我意识和价值推断的
必要 行动之间形成一对矛盾)。它在上演一种探问(以仪式
的方 式,因为只有艺术能做到),搜寻(同时也在创造)一种意
义(因为只有人类能做到)。
彼得•内斯特鲁克博士 2016 年