签 名：JJA 1997 说明 姜吉安的工作方式，在中国画中极为“少见”——他习惯将传统元素从原逻辑中抽离，使之独立为“重新表述”的视觉资源。于是，传统经验在姜吉安的手中，成为构建“认知结构”的素材，而非“审美方式”的延续。正如丝绢，作为中国画的绘画材料，其意义的发生以“承载画面”为前提。也即，它投射给我们的信息，是作为“物质平面”存在的表征，带有某种工具性。但在姜吉安的手中，丝绢的“表征”在新结构中，改变了意义的发生方向，成为观看、审视的中心，而非原先的“平面工具”。那么，他又如何实现这种转换的呢？在画面中，我们会发现：所有描绘对象，诸如烟斗、茶杯等静物，不再是物象的直接呈现，而是被覆以丝绢后的“体块暗示”。所谓“体块暗示”，就是静物被柔软丝绢覆盖后，通过褶皱变化暗示出的空间存在。也即，姜吉安提供了直观上的丝绢本身，而非描绘的静物。这会给我们带来一种陌生的视觉体验，并引发某种疑问——画家到底想描绘丝绢本身，还是被丝绢覆盖的物象？很显然，类似的视觉疑问，正是姜吉安努力营造的画面效果。在遮蔽与显示之间，习惯作为画面主体的静物，却在阅读中隐退为被暗示的意象。并且，极尽耐心的层层渲染，使观者首先注意到的，不再是被丝绢覆盖的静物，而是丝绢本身的质感与变化。于是，原先并不作为视觉中心的丝绢，反而超越了描绘对象，并成为画面“主体”。然而，问题并非如此简单——丝绢超越描绘对象，还不是姜吉安的目标所在。因为，当我们的目光还在静物与丝绢之间游离时，与画面并置的那个黑色实体雕塑，会重新干扰我们对丝绢、静物关系的视觉判断。......姜吉安所用的色彩，并非我们惯常看到的材料，而是将丝绢研磨后自制的颜料。同时，他保留了研磨丝绢产生的不宜制作颜料的黑色残渣，并将这些残渣用作“实体雕塑”的材料。于是他的作品，在材料上都源于他自己动手制作。然而，问题在于，姜吉安为什么要自己动手制作？难道仅是为了绘画材料的获得吗？答案显然是否定的。姜吉安之所以如此麻烦地制作材料，其实是将绘画延伸到了行为，并试图通过行为过程的注入，改变作品组合部分之间的微妙关系。诸如，用以描绘画中丝绢的颜料，本身就是真实丝绢；被画中丝绢遮蔽的描绘对象，又因真实丝绢的残渣得以实体化。面对这些作品组合部分之间的微妙关系时，我们习以为常的关于丝绢、关于静物、关于雕塑，乃至关于作品的表征概念，遭到了全面消解与模糊。我们不再理所当然地判断作品中的图像、原料等众多因素的意义，也因此不得不在全新的视觉结构中，重审它们的存在。于是，关乎创作细节的所有表征，在这种消解、模糊中，在看似统一的作品组合中趋于分离、独立。从某种意义上看，正是“研制丝绢”的过程注入，使姜吉安的作品，在看似完整的结构中，消解了我们关于艺术观看的完整性。因为，当我们了解到他的创作过程后，作品呈现给我们的每一个视觉能指，都产生了全新的系统条件，而不再是我们既定逻辑中的所指。它们作为表征的独立，意味着它们脱离了既定的判断逻辑——比如什么是绘画的主体，什么是绘画的材料，什么是绘画的目标，等等。而对这些问题的揭示，又通过前述关乎“遮蔽”的图像隐喻加以显现，这便使我们对于“遮蔽”的理解，生发出更为宽阔的反思空间。——杭春晓：“绘画”的重构——姜吉安的视觉结构（节选）