出版：1.《文化参考报艺术周刊》，王明明撰文，岭南美术出版社，2019年10月，页14。2.《中国书画名字精品展作品集（六）》，第119页，西泠印社出版社，2019年，页119。3.《中国著名画家·傅抱石》，天津杨柳青出版，2017年，页14。 款识：只有乡心不东去，早随烟月上瞿塘。壬寅夏日写于金陵。傅抱石 。钤印：傅抱石（白）、抱石（朱）、一九六二（朱）诗堂：风雨归人图。抱石道长六十年代所写精品真迹识者珍之。娄江文治题。钤印：文治（白）、去忧（白）边跋：1.先父抱石写此《风雨归舟图》，笔墨潇洒泼辣，淋漓尽致，逼似实景，为其典型之傅派画风。帧中题有古诗「只有乡心不东去，早随烟月上瞿塘」，此乃画家抗战八年逃难至四川乡心甚重，其间多以此题作画，以示「乡心东去」之意也。一九六二年作此图又题此句以示乡心之回忆矣。画中风雨乃傅氏独特之绘画技法，先随意点染枝叶等，再以大笔猛刷，极尽豪放潇洒之能事，倾刻间便可感到风雨来临矣。傅二石拜观并敬题于南京拂云楼。钤印：傅二石（白）、二石斋（朱）2.傅抱石先生一九六二年绘《风雨归人图》真迹，本幅作品诗堂有傅老好友宋文治老师题写，左下方又有其公子傅二石先生对此作品精确的评述，边跋不需吾再多饶舌也。庚子年海上单国霖敬题。钤印：单国霖印（朱） 说明 作者简介：傅抱石（1904—1965），江西人。曾为中国美协副主席、江苏美协主席，所作山水用笔恣肆，气势磅礴，并创造出「傅石皴」而享誉少内外；人物神情秀逸，风格高古。作品为海内外重要博物馆、艺术馆及私人收藏。诗堂者简介：宋文治（1919—1999），现代画家。江苏太仓人。早年从张石园学习山水，后得陆俨少指授并拜吴湖帆为师。1951年入江苏省国画院受傅抱石影响，致力于山水画创新。其早年作品风格疏秀；中年笔墨劲健，意境灵奇，时代气息浓郁；晚年变法，尝试没骨泼彩，格调清新，意境空蒙迷茫。曾任南京大学教授、江苏美协副主席、江苏省国画院副院长等职。出版有《宋文治画集》《宋文治作品选集》等。跋者简介：1.傅二石（1936—），斋号桐荫楼，江西新喻人。自幼随其父傅抱石学画。现为江苏省国画院山水画室主任，一级美术师。擅长山水、人物。中国美协会员、傅抱石纪念馆馆长。出版有《傅二石画集》、《傅二石山水画》等。2.单国霖（1942—），浙江萧山人。擅长中国书画理论历史研究。1965年毕业于中央美术学院美术史论系。历任上海博物馆陈列部组员、书画研究部副主任、副研究员、研究员。傅抱石的大师之路文/王明明傅抱石是我最喜欢的20世纪中国美术大家之一，多年来，我对他的艺术一直品读赏鉴，也常常思考傅抱石在中国美术史上为什么占有如此重要的地位。我认为，傅抱石是囊括了中国传统书画、篆刻以及美术史研究等几个方面，综合修养的家一代。所以，今次北京画院与南京博物院联合筹办「踪迹大化——傅抱石艺术回顾展」，就不仅仅局限在绘画领域，而是包括上述三个方面，力图综合地呈现傅抱石先生能够成为艺术大家的一些规律，从而为我们当前的美术发展提供一些参照。艺术大师傅抱石艺术大师的形成不是偶然的，都有规律可循，我们要研究大师如何把传统的东西转化成为自己的滋养，如何把时代精神灌注其中，最终生成一种独特鲜明的个人风格。我认为傅抱石就具备了大师生成不可或缺的几个内在和外在的因素。首先，傅抱石作为一位美术史学者，他是从历史的角度来研究中国绘画不同时期发展面貌的，这就从源流和根本上探究了中国画发展的演变规律，同时他也领略了画法画论，这是一种全方位的传统积淀，傅抱石就是在饱览经典、含英咀华的过程中形成了自己的目标。此外傅抱石也从国外学到了很多的东西，尤其是在日本，他接触到了很多中国画艺术所没有的方式方法以及观察事物的角度，这为他的艺术成就追溯了深广的取法渊源。其次，傅抱石的艺术探索重心定位在中国画的本体层面，而不是表面的形式技法。他对于传统的吸收主要集中在艺术精神层面，比如中国画强调的意境意象和艺术气韵，另外又借鉴了一些外来的元素，才最后在中国画本体层面促发了一种彻底的转变。20世纪40年代的重庆金刚坡时期，傅抱石的艺术突然有了一个脱胎换骨式的转变，他的山水画中的雄浑恣肆、人物画中的古意气韵，都形成了一种全新的风格，当然这次展览的绘画部分只选取了傅抱石的代表性山水题材，其实他的人物画艺术成就也不在其山水画之下。这种风格是没有过渡的突然生成，我认为其根本原因就是由于过去的积淀、思考都达到了一种很成熟的程度，不是外在的皮相层面，而是在艺术精神上一朝顿悟，才生发出这样非常成熟的面貌，这是傅抱石艺术风格生成的终极原因。另外与他同时期的其他几位20世纪艺术大家也都发生了这样一种非常特殊的转变，比如蒋兆和的《流民图》，也是这样横空出世、不可端倪，这的确是20世纪有待深入研究的一个重要文化现象。以上两个方面是傅抱石取得艺术成就的主要原因，当然还有一些特殊机缘也不可忽略，比如傅抱石在不同时期都遇到了重要人物的提携和帮扶，例如徐悲鸿的慧燕眼识才，还有他和郭沫若先生的亲密交游，这些也是艺术大师成就的重要因素。关于傅抱石整体艺术风格特征的形成，我认为主要源自于他对生活的理解和风格的转化。傅抱石釆用的完全是「中得心源」的传统观察方法，他画中表现的是胸中山水而不是自然物象，是源于生活而又高于生活的一种表现。傅抱石的性格具有抒发型的特质，他能很快地把生活中的自然物象转变成富于自我个性表现的山水意象，我觉得这是最可贵的。新中国成立以后，傅抱石也画了很多的诗意画以及一些写生创作，这些山水画都非常精彩，但是因为受到题材和内容的限制，这些作品的抒发性没有原来那样顺畅，这是新中国时期提倡写生给傅抱石的艺术创作带来的某种程度的束缚。在这方面，我认为可将李可染与傅抱石两位大师做一个比较:李可染是通过写生来升华，从而形成了成熟的山水画面貌；傅抱石是把自然的山水转化成胸中意象的新山水。二者可谓异曲同工、殊途同归，我们应该从不同的角度各取所需。对傅抱石的研究，应该把重点放在他胸中意象的转化，探究生活在他胸中如何转换为意象，他的真性情如何通过笔墨表现出来。我们今天的山水画所缺少的正是这个东西，很多的作品仅仅是写生的再现、生活的再临摹，有意境的很少，表现胸中意气的更少，我们应该从傅抱石的艺术里面吸取这种养分。傅抱石整体艺术风格形成还有另外一个非常重要的方面就是他的文化自信，傅抱石对中国传统文化的深入研究，使他的骨子里充满了对于中国传统文化的自信，才有艺术探索的底气，才能合理的吸收东洋的元素和西方的技法而不迷失根本，我认为这是特别重要的。傅抱石整体艺术风格的形成和对中国传统艺术精神的继承在艺术手法方面的具体表现，即在于成功处理了虚与实的关系，尤其是善于用「虚」。中国传统绘画的意境在「虚」不在「实」，结构太实也就缺少了意境表现。傅抱石的大笔皴擦实际上就是一种用「虚」的表现，他与关山月合作画的山水画史经典作品《江山如此多娇》，就是通过近处的「实」和远处大面积的「虚」才表现出了宇宙的宏大气象，如果把黄山、江河画得结构清晰，气格反而小了。中国画的要旨就是在「放「和「收」之间达到一种协调，放得大又能够收得紧，比如傅抱石把自然山水拟于鸿蒙太虚，但是他把「实「收在画眼上，一个小亭子、一个水口甚至一个小人的眼睛，他在这个地方画实了，这就成为了点睛之笔；另外还有对于书法在绘画上的运用，他在大写意画上写那么工整的字，就是为了把「放」的东西「收」住，同时又发挥了书法上的优长，用题字的位置和大小来反衬出山水气象之大。所以我认为传抱石所把握的这种大开大合、大虚大实的手段，正符合了中国画真正的「道」。