出版：《崔如琢大观》第三卷，故宫出版社，北京，2014年。 题识：有田皆种玉 无树不开花 癸巳之初春小雪后如琢指墨于静清斋|钤印：静清斋（朱文）、少许胜多许（朱文）、崔氏（白文）、如琢所作（朱文）、崔如琢指墨（白文）、吟风啸月酌酒看花（朱文） |崔如琢先生的艺术成就，有诸多大家点评，毋庸赘言。我感受颇深的是崔如琢先生的文化视野、胸襟和气魄。凡大家，必有大气象，大目标，大追求。崔如琢先生一直认为，在世界艺术史论述中，西方价值观主导下的艺术判断，极大低估了中国艺术所取得的成就，因此，他从理论以及实践两个层面，积极拓展中国艺术影响力，争取其应有的评价和地位。|单霁翔，故宫博物院院长||崔如琢先生将一己的生命诗意体验与对笔墨形式的创新渴望，双重嵌入他那出神入化的指墨创作中。那些锦铺秀列的精彩文本，无不是其生命样态的形式化呈现；他以一种傲然独立的「个人风格」，以及从这种「风格」中透发出来的无穷魅力与高逸品格，从而成为一个传奇。|作为一位传统功力深厚的画坛大家，崔先生对于笔墨本身有着通透的理解。早在1989年，他便以大陆著名画家的身份，第一个在台湾历史博物馆举办画展，其声名自是云灿星辉。可如琢先生并未在行内的一片喝彩声中，在其所熟悉的领地继续着心手双畅的挥洒，而是匪夷所思地宣布「封笔」；这一「封」便是１０年之久！显然，崔先生一方面罄力于「古理法」的探求，孜孜于「笔」「墨」的深度体验；一方面也深感来自传统的巨大影响与压力，此即布鲁姆斯所谓「影响的焦虑」。|这种「焦虑」自然也「影响」着同时代的其他画家。为了捍守吾国画学的传统法脉，他们既要与前人所使用过的那些固有工具与材料打交道，又必须以某种轻车熟路的「成法」与他们所追求的笔墨效果、风格、样式保持必要的平衡； 当然，在这背后，起决定性作用的还是某种习焉不察的既成观念。执是以衡，当今的不少传统型画家，从本质上说，不过是作为一个影子在书写；在深厚的传统背景的笼罩下，重蹈着前人的步履；换句话说，他们在创作时，前代画家的幽灵仍「活」在他们身上，正在代替他们书写，而创作者本人的生命则「不在场」。|而崔先生的卓荦之处在于：他深知绘画艺术的真髓在于与某种未知的境域密切攸关，故极力促使笔墨创作从「可以习得的形式」这一层面朝着更为复杂的层面转化；在如琢先生看来，艺术家必须面对的是一个未知的、充满各种可能与无穷变量的世界；唯有如此，艺术家才能不断地提升自我，超越自我。|如果我们回过头来，重观如琢先生「封笔」以前的画作，便不难发现， 他人殚精竭力都难以获致的东西（如「四僧」的神韵，「四王「的理法，齐、黄的精髓），在他的笔下靡不悉备；可他本人却偏偏不愿让这些东西凝结、发展成为自己固有的风格，故尔孜孜不倦地开拓着新的艺术疆域，而这一切皆源发于他心目中求新求变、驭古出今的非凡胆气。由此一体识出发，我们便不难寻绎出某种巨大的反差：对于一般画家来说，仅「笔精墨妙」四字，就须罄毕生之力以求；但在崔先生看来，这并非艺术创造的终结，而仅仅是开始。|于是，如琢先生自觉地将目光投放到「指墨」这一传统绘画之旁支上，力图从纷繁复杂的历史源流中锐意发掘、提取至今仍有强大生命力的「内核」。|所谓指墨，从字面上讲，就是画家以手代笔，蘸墨作画，此乃中国传统绘画中的一种特殊画法，因其别有一种妙趣与技法，又被称为指画。从操作层面上看，指画虽是以手代笔，但却必须在毛笔用得炉火纯青的基础上，才能更好地控制「指」，以达到「似与不似之间「的奇妙效果；否则，便易流入率意狂怪。潘天寿曾反复强调指画要做到使墨如使指，使指如使意，最得指画要诀。|从历史的视角看，指画作为一种自康熙后开始流行的画种，其局限性是显而易见的。首先，离开了对毛笔这一工具的依赖，在画细线时，只能用修尖的小指甲，故难以画出细如游丝的线来；画长线时，亦只能连续不断地蘸水墨，由短线连接成长线，且不宜画慢线；在画粗线时，亦终不如毛笔方便。其次，由于指头不能蓄墨，故着纸后，易于泛滥。复次，在用墨方面，古人已经创造出渲、染、擦、皴、点、泼等多种技法，而用指头作为工具，则很难做到。尽管如此，但真正的大师却可以在这诸多局限中因难见能，尽显手眼之高。|首先，如琢先生认为，由于指画用线如玉筋篆文，且因指头不能蓄水，故长线全由短线连接而成，似断非断，似续非续，似曲非曲，似直非直，如锥画沙，如虫蚀木，如屋漏之痕，其效果有毛笔所难达之妙。其次，指画在运用枯墨法、泼墨法方面，又有毛笔所难及之处。此外，指画还有一个重要特点，这是缺乏指画创作实践者难以解会的，即它本身的那种「非人力之所戮」的「半控制」状态，故往往会产生一种意到指不到、神到形不到、韵到墨不到的独特效果，此即高青畴所谓「以笔难到处，指能传其神，而指所到处，笔勿能及也」的境界。在如琢先生看来，这正是指画本然自具的生命力之所在，也是他乐于从事指画创作的缘由。|在指墨艺术的追求上，如琢先生力图在「二高」、潘天寿的基础上脱化，形成自家面目。其实，历代指墨画家，各有其特长与局限，如高其佩不擅指墨山水，而潘天寿的指墨艺术成就主要在花鸟画上；再者，从前人的指墨作品看，他们的创作技法较为简单，缺少变化。而如琢先生则将指墨、积墨、泼墨多种技法揉合在一起，且指掌并用；尤其是积墨花鸟，更是崔先生的戛戛独创。在作画工具上，崔先生亦不拘泥于传统，指头、麻团、喷壶、 排刷，皆可代笔抒写胸臆。要之，如琢先生的指墨画是汲古溉今的多种资源的集合，其中既有米芾之癫，青藤之狂，又有渐江之清，八大之逸，皆为妙不可言、不可复制的煌煌巨制。|在艺术形制上，如琢先生也作出了大胆的创新。如所周知，不论是古人还是今人，其指墨作品的尺幅一般都较小，黄宾虹的积墨山水画尺幅也不大，且没有画过积墨手卷，而如琢先生却大大地打破了这一常见的格局，动辄以丈二、丈六、丈八的巨幅出之，不少积墨画竟有几百平尺，同时还有四条屏、八条屏、十二条屏，百开册页、百开扇面，百米手卷。须加措意的是，画面尺幅的大小，并非仅仅是出于画家的「预先设计」；换言之，大画并非小画的放大，而是完全不同的两种运思、布局方法；擅长作小画者，往往醉心于一点一划的微妙变化，一旦经营巨幅，则鼓努为力，顾此失彼；笔力纤弱，气机阻塞，墨块板滞，神采阙如，往往而有；而细观如琢先生的巨幅鸿制，则直感作者宛若纵身大化，气吞八荒。那看似率意而为的皴点，如折带、如卷云；那「有墨无墨如烟点」或「邋遢透明点」、「没天没地当头劈面点」，皆深得石涛妙法，且用得出神入化。至于流贯于画面上的那种「变幻各纵奇」「万古同一息」的雄浑意境，那种淋漓苍莽的元气，皆出自画家灵异的诗心以及对光、雾、山脉的物性和构造的透彻理解与把握，这才真正称得上「气韵生动」———这种「生动」的「气韵」，来自其作品的严整性、浑成性与完美性，故天机流溢，一派化工。说到究竟，巨幅鸿制的创作，源自于传统哲学中高下、有无、虚实、黑白诸概念的相互生发，它更多地是与画家的胸襟、气势、激情互为表里的。|在指墨艺术创作中，线条既是空间营造的重要手段，又是心灵音乐、视觉节奏的外化。如果从「心灵书写」这样的理论语境加以体悟，如琢先生在指墨创作中始终以颤掣之指作铁线描，使转勾勒，信手潆拂，力求使线条劲健而灵奇，沉着而痛快，率意而不悖法度。尤其是在作巨幅泼墨写意画时，他本人往往兴会飙举，如醉如痴。其指下或横或纵，收放自如，奇正相生，或枯涩或华滋，或拙重或轻逸，控纵裕如，未可端倪，竟达到了「眼不见绢素，手不知笔墨」、「妙手权奇夺化工」的境地——|由此可见，崔先生之所以选择用指代笔， 不唯是在强调技术上的难度，其更深的用意还在于通过改变绘画的媒质，直接用手去触探、去表达用笔难以实现的纯粹个人化的审美体验与感觉深度；这也就是说，逮至此时，崔先生已然将传统绘画中的「笔法」「墨法」提升为一种戛戛独造的「手觉」语言，手指、手心、手掌以及手背蘸着水墨在纸上因染渗化——那究竟是心象的投射还是笔墨的投射？是画家心中的「内美」还是「天地之大美」？我们简直分辨不清；其实，根本不需要分清，因为二者也许压根就没有区别。|以上所言，最终都指向一个不争的结论——崔如琢是继潘天寿之后，将指墨艺术推向一个空前高度的「继往开来一大家！」崔先生的指墨创作不仅在显性层面上改变着绘画的工具媒质（如毛笔等），更实现了精神层面上的价值更新与意义转换。|据悉，故宫出版社隆重推出了《崔如琢大观》，目前已出版了十卷，收入崔先生的作品千余幅， 宛若天葩竞放，竟无一雷同，令人叹绝。据故宫出版社社长王亚民先生说，他们计划将出版一百卷，可谓奇艺骈罗，粲然可观。仅就崔先生能够推出一百卷巨型画册的胆气与实力而言，已殊足令人叹赏，并世鲜有其俦。从这个意义上说，「创新」二字，在如琢先生那里，已不再是一个空泛的词汇，它已然融入其内涵深邃与表达精妙的卓越文本中，并因其天才的注入而重焕光芒。