须弥山圣境图探析在佛教传入中国后与中国的传统文化相结合形成了中国特有的佛教文化艺术，佛教东传，所历时代之久远，地域之广阔，其中不同时期佛教与信仰的演变形成了各个时代所独具特色的佛教艺术的图像和图式，这些是各个时期佛教所遵循的特定仪轨，为了在更广阔的地域上传播，佛教艺术也由不同的民族作出相应的艺术风格的改变，这使得佛教美术具有强烈的时代性和地域性。以致于我们现在所看到的北魏和唐代佛像风格之时代差异，北方辽代与云南大理时期佛像风格之地域差异，其艺术风格的变化向人们无声的诉说着它们来自的那个遥远的时代。作为佛教世界观中每一个小世界的中心，须弥山的图像广泛的出现于各类佛教艺术作品中，在这其中，又以经变画中出现的体量最大。随所属经籍的不同，经变画的主题也千差万别。但是作为依附于宗教的艺术形式，经变画必须遵循特定仪轨，这就促成了图式的形成。正如我们所知，图式的架构和演变不仅在于人的构图中，也表现在单个图像上，我们放眼世界，在现存于世界各地的隋唐佛教文物中，以场景为基准，对此件须弥山图像中的信息和细节进行认真仔细比对，不难发现它的强烈时代风格和特色。我们在唐代《维摩诘经变》《华严经变》《卢舍那法界图》《弥勒经变》《佛顶尊胜陀罗尼经变》《千手千钵文殊经变》等经变和图像中都可以找到有关须弥山圣境的重点描绘，但唐代主要流行前三种经变和图像，这种须弥山图像的描绘随着时代信仰的改变在北宋时期山西高平开化寺的壁画上见到了最晚的印记，此后再难寻觅。我们可以看到整幅画面完整，构图严谨，布局恢弘大气，线条言简意赅，气韵飞动，意境深邃。我们在下方首先看到的是《华严经》中所描绘的莲花藏世界海的图形，海面起伏着波浪并时有漩涡，我们在敦煌莫高窟唐代172窟东壁南侧看到了唐代漩涡的表现手法，和画面中的手法如出一辙。紧接着我们看到卢舍那佛所居住的宫殿，我们看到佛殿建立于双层的素平台基之上，这沿袭了早期建筑的台基式样，我们在莫高窟西魏257窟内找到早期佛殿台基的的式样。佛殿为歇山顶，单檐，对鸱吻，唐代鸱吻造型线条简明，向内对视，我们在山西五台南禅寺大殿可以看到相同的平直的屋檐设计。本画面佛殿屋檐下有悬挂的卷帘，这是在唐代中早期建筑绘画中所没有的，在榆林窟25窟南壁可以看到唐代晚期建筑在屋檐下开始悬挂卷帘的变化。殿堂里佛祖端坐于唐代的牙脚榻上，这种牙脚形榻流行于隋唐到五代的时期，我们在至今仍保存于日本东大寺正仓院的宝物里有幸看到唐代家具牙脚榻的样式。佛殿内一佛二菩萨的样式在隋唐壁画中比较盛行。我们在莫高窟417窟隋代壁画，和莫高窟419窟西壁的唐代壁画中都可以看到这种一殿二堂式的布局和一佛二菩萨的样式。唯一的不同就是佛祖开始由隋代的双脚垂下到结跏趺坐端坐于牙脚形榻之上。我们看到佛殿中佛祖与菩萨坦露上身，双鬓头巾随风上扬。我们在敦煌莫高窟280窟窟壁也可以看到相同的宝冠样式的风格。在莲花藏世界海的上方我们看到山崖耸立中承托的画面主体，须弥山，大地用重叠交错的山峰表示巍峨的山体，山峰陡峻，意境深远，空间层次感。用金线勾出的山石的轮廓，用赭红色和黑色以及青绿色进行平染，树木主要作为装饰，树叶的画法细腻，组合优美。山峰上用点法画出树叶，概括而形象。这是典型的唐代树木的绘画方法。我们在莫高窟276窟，431窟和468窟的窟壁以及唐代铜镜的树木画法中看到时代的影子。这样使得主体壮观挺拔的须弥山像钉子般屹立于大地的中央，画面中形成了稳定的结构，主宰着全壁，使山水建成一气，雄伟壮阔。须弥山两侧各有一条龙缠绕，此处的龙当为难陀龙王和跋难陀龙王。《长阿含经》云:“尔时，难陀龙王、跋难陀龙王以身缠绕须弥山七匝，震动山谷，薄布微云，渧渧稍雨，以尾打大海水，海水波涌。”我们在美国弗利尔美术馆收藏的卢舍那佛身雕刻和法国集美博物馆藏唐代铜佛像上可以看到同样时代特征的表现手法。画面中须弥山腰各交尾缠绕二龙王，尾拍海水，尖鼻张牙，头向外伸，口吐烟雾，兴黑重云，雷震曜电，阴云欲雨，气势雄浑。我们从五代时期雷峰塔出土龙承佛像底座和敦煌莫高窟158窟西壁龙纹可以看到相同的龙形特征。维摩诘经变中的的须弥山以《见阿阙佛品》为中心展开，此处须弥山位于画面中央，山体由多个山峰重叠而成，重叠延伸四角为四大洲，每个洲上均有重檐庑殿顶建筑，矗立着四大天王之殿，据佛经所述，四大天王的城池就位于须弥山的四周，分别为：东面提头赖叱天王的贤上城、南面毗楼勒天王的善见城、西面毗楼婆叉天王的周罗善见城和北面毗沙门天王的众归城。 我们在莫高窟盛唐第33窟和莫高窟中唐第360窟众也找到了相应的画法。山顶为双凭栏双横梁直檐对鸱一主二侧式殿堂，正是须弥山顶帝释天所居住的妙胜殿，与山西五台南禅寺大殿形制相同。两侧波浪形浮云承托日月，我们在敦煌莫高窟85窟阿难塑像袈裟上可见相同云纹设计。其中日中为三足乌，月中月玉兔。与故宫博物院藏唐代铜佛像中日月内容表现一致。最大的变化是汉代至南北朝时期月中多为蟾蜍代表。天际中绘须弥四洲天象图，左右各有天王乘金翅鸟持飞旗，正是鸠摩罗什译《大智度论》第二十五卷称：“如韦纽天，捉贝持旗骑金翅鸟。皆是诸天大将。”的韦纽天王，摩尼宝珠，散花，飞天仙人，奔马，飞鸟凤凰等众生形象。《六十华严》云:“世界海有种种形，或方或圆，或非方圆，或如水回复，或复如花形，或种种众生形者”。又云：“一尘中现无量刹，而彼微尘亦不增，一尘内刹现有佛，或现有刹而无佛，或现有刹净不净，或现大刹及中下，或刹伏住或随顺，或如野马或四方。”其中马的形象所以表现成奔马，除作为众生形类的因素之外，更重要的在于《六十华严》云“或为马王荷负众生令离鬼难”，即所谓救众生于苦海。我们在唐代铜镜中找到相同的挺立飞奔的奔马形象。 相同的左前蹄高高抬起，右后蹄向后方大步横跨，尾巴飞扬，脚踩祥云。飞天虽然细小但画法比例适度，十分灵巧，用线准确，敷色明快，飞天与飞马比肩飞翔，秀骨清像，面貌清瘦，头饰双髻，飘散于空中，坦露上身，褒衣博带，下托祥云，姿态优美，长裙一波三折，裙尾如羽翼，披巾飘带迎风飞舞，天花乱坠，腾云驾雾，给人以动感。我们从莫高窟390窟，266，282，322窟中的飞天形象中找到此图飞天的原型。最后我们将大英博物馆收藏的唐代绢画菩萨像中做绢质地放大对比，可见唐代同样细密的编织技法。须弥山含有“宇宙之中 通天之路、众神所在、河源之地、宝藏所藏、不死药所在”六大特性。本图构图具有强烈的须弥山之气势，体现出佛教圣境的空间感。在用金线勾勒山峦之后，又用唐代盛行的红黑色进行渲染，这种色彩的搭配在唐代比较的流行，我们经常在唐代墓葬壁画中见到这种经典的审美搭配。山峰的轮廓都比较尖鋭，特别是远景中的山峰，基本上都被画成鋭角，山顶的树丛也画成短直线，像北方寒冷地带的林木，树叶则是短笔的点状平抹。这种抽象和形式化的表现是唐代晚期山水表现的特定的技法程式。整体气氛和色彩十分协调，天花和流云种有摩尼宝珠，双侧两飞天相对扶持，下有飞马，金鹏，青鸾飞翔，天花旋转，流云飘掠， 墙风颤动，瑞气升腾，将画面装点得五彩缤纷，气氛祥和。勾线流畅，色彩协调，画面有动有静，有张有驰，极富浪漫色彩。整个画面构图严谨，制作宏伟，精工彩绘，雄浑舒展，娟秀飘逸，展现出大致为9-10世纪时期佛法教义中富丽堂皇的圣境画面，是一件极为难得的早期佛教绘画保存的珍品。