ÉCOLE FRANÇAISE VERS 1630, SUIVEUR DE Léonard de Vinci La Vierge aux rochers Sur sa toile d’origine Restaurations anciennes French school c. 1630, follower of Leonardo Da Vinci The Virgin of the rocks, on its original canvas, old restorations 172 x 117 cm - 67,7 x 46,1 in. Provenance Château de la Pierreuse, à Marigny-les-Usages (Loiret vers 1840). Puis, resté dans la famille des anciens propriétaires du château de la Pierreuse par descendance jusqu’à ce jour. Notre reprise de la Vierge aux rochers est un témoignage précoce de l’engouement de la France pour Léonard de Vinci, puisque l’original, aujourd’hui au Louvre (ill. 1), y est arrivé très tôt, autour de 1508, soit plusieurs années avant la venue du maître à Amboise en 1516. La Vierge aux rochers (ill. 1) a été commandée par une confrérie laïque pour la chapelle de l’Immaculée Conception de l’église San Francesco Grande, Saint-François Majeur à Milan, détruite en 1806. Il était prévu qu’elle soit placée au centre d’un retable complexe construit par le sculpteur sur bois Giacomo del Maino. Un contrat liait Léonard et ses élèves Ambrogio et Evangelista de Prédis, à remettre leur œuvre pour la fête de l’Immaculée Conception au mois de mai 1484 (on attribue aux deux derniers les anges sur les panneaux latéraux). Les artistes estimant qu’ils avaient déboursé trop d’argent pour la dorure du retable, que ce qu’ils avaient touché était trop faible par rapport aux frais qu’ils avaient engagés, ils s’en plaignirent à Ludovic le More. Ils déclarèrent avoir reçu, par ailleurs, une offre bien plus élevée pour la Vierge aux rochers. Il s’en suivra vingt-cinq ans de procès entre les trois compagnons et la confrérie. Léonard a probablement cédé son tableau, dont on ne sait pas exactement s’il a été offert à Louis XII ou à François Ier, et a réalisé, avec la participation des frères Predis, une réplique avec quelques variantes aujourd’hui conservée à la National Gallery de Londres (ill.2). Parmi les principales différences entre ces deux tableaux, la plus évidente est le geste de l’ange qui désigne le petit saint Jean au Louvre, détail absent à Londres. Sur la version anglaise les figures sont auréolées et saint Jean tient une croix. Le sfumato est légèrement plus ombré, plus bronzé, et le choix des espèces végétales à connotation mariales repensé. Cette sainte conversation nous fascine par son orchestration de la gestuelle, par le rapport psychologique entre les quatre figures. Leur présence est étrange, à la fois reclus dans une grotte, et insérée dans un paysage de montagnes. Leur interaction avec la nature qui les environne, tient de la métaphysique. La composition est très simple au premier coup d’œil, une pyramide, symbole d’élévation, mais qui se décompose en une triangulation très savante, redoublée par les stalagmites au second plan. La grande spiritualité qui se dégage de l’image est contrebalancée par le naturalisme du modelé. Le réalisme topographique alpin et la description scientifique de chaque plante révèlent l’harmonie de la Nature et de la Création. Cet équilibre de forces contradictoires, entre le microcosme et le macrocosme (c’est-à-dire un modèle réduit qui imite toute la complexité de l’univers) rendait ce tableau incroyablement novateur à l’époque et reste encore fascinant de nos jours. L’espace est suggéré par de délicats dégradés de couleurs créant une lumière diffuse. Pour placer son groupe dans l’espace, Léonard ne s’appuie pas sur un bâtiment ou une perspective architecturale, comme l’avaient inventé les peintres de la Renaissance florentine, mais sur une structure subtile, en mouvement, où l’air tourne autour des personnages et où le paysage reflète leur état d’âme. L’œuvre peint de Léonard de Vinci est très réduit ; seulement quinze compositions religieuses et cinq portraits, mais révolutionnaires et longuement muris et réfléchis, qui ont tous marqué l’histoire de la peinture. Son atelier et ses élèves à Milan réalisaient des répliques de ses tableaux à divers stades de leur exécution1. On connaît des dizaines de reprises de la Sainte Anne, du Rédempteur ou de la Vierge aux rochers2. On ignore à quelle date exacte cette dernière est arrivée en France, soit elle a été cédée à Louis XII, soit elle a été confisquée par Charles II d’Amboise, soit elle a été offerte par Charles II d’Amboise, vice-roi de Lombardie, à François Ier. Qui est l’auteur de notre version ? Notre toile est à situer au début du XVIIe siècle, donc hors de la sphère des élèves milanais de Léonard. Il y a tout lieu de penser que seuls les artistes de la cour avaient accès aux tableaux de la collection royale au château de Fontainebleau. À partir des années 1540, celle-ci est exposée dans l’appartement des bains, une suite de salles construite sur le modèle de thermes antiques, au rez-de-chaussée de la galerie François Ier. Il s’agit de trois salles des bains et de quatre petits salons se terminant su