[ 出  版 ]|《当代中国紫砂书画壶艺集·紫壶黛墨》叶荣枝，香港商务印书馆，1991年，22页及封面；|《中国工艺美术大师·顾景舟》高英姿，江苏美术出版社，2010年，64-65页；|《紫音希声·顾景舟紫砂艺术研究》赵岳 徐贞，北京三联书店，2015年，245页，247页；|《布衣壶宗·顾景舟传》徐风，江苏凤凰文艺出版社，2015年，299页。 [ 钤  印 ]  景舟制壶（底印）；顾景舟（盖印）；壶叟（鋬梢印）|[ 壶身铭文 ]  青松本无华，亚明|[ 壶底铭文 ]|壶先秦有之，紫沙（砂）始于明正德，至今近五百年，高手不过十余人。|顾兄景舟当为近代大师，顾壶可见华夏之哲学精神、文学气息、绘画神韵。|己巳白露于丁山。亚明记。|附壶身、壶底铭文及亚明画松树拓片。|[ 附铭文 ]  神手妙得|景舟，余执（挚）友也。三十余年前，一见如故。|贤兄云，抗战前曾于（与）一画人有约，共制壶十把，炮声使之成为泡影。|顾兄再倡议与余共作，又因它故，至今未成。亚明，庚子清明。 |《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶》|天子岁尝龙焙茶，茶官催摘雨前牙。|闻香已入中都府，团品争传太傅家。|小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华。|吴中内史才多少，从此莼羹不足跨。|北宋 梅尧臣有诗云：|小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华。||蔡元沾说：|余于白下获一紫砂罐，|有「且吃茶、清隐」草书五字。|知为孙高士遗物，每以泡茶，古雅绝伦。||我与紫砂|亚明  庚午秋月于南京悟园|北宋梅尧臣有诗云：「小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华。」又蔡元沾君说：「余于白下获一紫砂罐，有‘且吃茶、清隐’草书五字。知为孙高士遗物，每以泡茶，古雅绝伦。」傅苏轼贬常州，见紫砂颇喜。今傅提梁壶式出自东坡之手，时人称之为「东坡提梁」，可见紫砂制壶当始于宋、元。紫砂泥独产宜兴一地。明、清两朝间，江、浙、皖士人参与陶业，对紫砂陶艺发展起了极大推动作用，使陶业更加兴旺发达。江南文人皆以壶为友，并相互比赛，赏壶之风日盛，随之普及至市井农户。至今苏州乡民在东方未白之时皆携农具涌入茶馆，先饮上一壶浓茶，然后下田耕作。市民亦然。近四个世纪岁月间，士人以得好壶为荣，故捏壶高手辈出。|余爱紫砂壶艺至今已有三十余载，兴趣越来越浓。初到陶都触目皆壶，见之钟情。觉此物有一股非凡之气，魅力醉人，使人思想浩荡，神情飞扬，因而生起结壶为友，与壶共眠之意愿。从此，到处寻觅。得一名壶难，难似上青天。尤其是明、清高手之作。|文人参与紫砂壶艺，非故弄风雅，亦非标新立异，更非嬉戏。明代晚期，由于社会风气所趋，江南士人心境皆向往安定宁静、简单朴实之清逸生活。紫砂质地朴实无华，加之成器后又有沈着敦厚，素静古拙之感，因而为士人青睐。|十六世纪前，宜兴紫砂陶壶和中外其他壶类的制作者无别，那时捏壶者大多来自当地乡民，并多世代家传，款式倾向单调气息趋于平俗。壶中天地难以开阔，意境也乏深远，欠缺神韵。民间砂艺至供春（1506-1521）一变。当时供春为士人吴颐山侍童，常到陶坊观察制壶手艺，意欲捏一茶壶献于主人。由于他从未捏过紫砂，当然捏不出象样的壶来。后经主人及其文友精心指点，甚至代为书款，供春壶艺大进，最后还被誉为紫砂制壶之始祖。稍后，高手时大彬（1573-1620）也因结识士人陈眉公而壶艺益进。|由于中国烧瓷业之发展一直非常兴盛蓬勃，加上其他社会因素，使宜兴紫砂制品一度不太景气。至清乾隆时，士人陈鸿寿出任溧阳县令，有心致力复兴宜兴陶业，并亲自设计壶款十八式，又请一流捏壶高手为之制作。其中有杨彭年（1796-1820），胞弟杨葆年，妹杨凤年。还有邵二泉、申锡及吴月亭等。同时又请当时士人友侪题书作画于壶上。一批士人也以极大兴趣为壶作画题书，其中有高犀泉、江听香、郭频迦、瞿应绍、查梅史、朱坚等。晚晴，江南士人及书画名家也有参与制壶艺术，如改七芗、吴大澄（1835-1902）等。六十年代海上书画名家唐云、程十发等都有兴趣参与壶艺。余亦曾与现代高手之一王寅春合制壶式三款。士人借已有民族美学要素之壶而再注入文学气质与金石风韵，如此，宜兴紫砂壶艺更为人人喜爱。自明朝之后，赏壶、供壶、养壶、藏壶者日众。时至今日，藏家如云，星罗棋布于五洲。|为发扬壶艺，使之更加灿烂辉煌，己巳初，余建议全国书画名家五十余人与宜兴制壶高手合作，共制壶一百八十余款。其中不少为当代稀有逸品、神品与妙品。此举乃宜兴有史以来之首创，且盼将来一日能集世界文人雅士，齐共发扬宜兴壶艺。||若将紫砂比作一条船，年轻时，我为它拉纤，是个卖力的纤夫；|中年时为它摇撸撑篙，当是渌公；一直到晚年，才为它掌舵。|回首平生，我把一生都献给了紫砂。——顾景舟||溯源话艺——谈文人及书画界与砂艺的结合|顾 景舟 一九九〇年十月初稿写成|任何种类的艺术，从某种意义上讲，都具有共通的语言。书画艺术与砂艺之间亦是如此。两者的共同基础，是我国悠久而博大的传统文化，尤其是其中的茶文化与陶文化结合产生的茶道文化。|仪态万千的紫砂造型艺术，表达了一定的哲学情思，文学气息与绘画神韵。它和书画艺术一样，具有抒情表意的作用。追溯书画界文人与砂艺结合的历史，可谓源远流长。直至今天，不仅余响不绝，且掀起更大热潮。|在有关史籍记载和传说中，宜兴紫砂陶艺始自明代正德年间的金沙寺僧，而第一个留下名字的从业者是供春（1506-1521）。明末周高起着《阳羡茗壶系》记载吴頣山率家僮供春「读书金沙寺，供春于给役之暇，窃仿老僧心匠，亦淘细土，搏胚茶匙穴中，指掠内外……」这说明了供春是由于偶然契机而从事砂陶制作的。至于他成为第一个留下名字的从业者，与文人士大夫吴頣山不无关系。虽然吴頣山与供春是主仆关系，或不能视作文人与砂艺结合的开端，但至少说明文人与砂艺之间是有些前缘的。|历史上文人与砂艺的真正结合，根据史籍记载，应始自时大彬（1573-1620）与陈继儒（1558-1639）、王世贞（1526-1590）等一代名儒，亦即明代万历年间。时大彬是砂艺史上一代大家，以「明代良陶让一时」见誉当世。紫砂艺术发展到时大彬这个阶段，已臻成熟。而茶道文化在当时社会上层人士生活中亦广泛流行，茶叶普遍用散茶，即已发展至用撮泡法。砂壶艺术的发展与茶道是相辅相成的，这时期的文人，讲究饮茶器具造型的端秀雅致。江南的一代大儒陈继儒辈亦属此列。时大彬挟技游历，与陈继儒（字眉公）等结交。壶艺制作从「初仿供春得手，喜作大壶」，到「后游娄东，闻陈眉公与琅琊太原诸公品茶试茶之论，乃作小壶。几案有一具，生人闲远之思……」《阳羡茗壶系》。时大彬作为一代大家，不同于一般工匠式的民间艺人，而是有良好素养的艺术家。据记载，他「镌壶款时，初请能书者落墨，以竹刀画之，或以印记。后竟运刀成字，书法闲雅，在黄庭乐毅间」《阳羡名陶录》。从传器看，时大彬书法闲雅，竹刀刻画，颇耐寻味。所制壶类，也堪称朴雅坚致，具大家风范。时大彬由制大壶至改制小壶，并在壶上刻铭句的作风，与陈继儒等一批文人及书画家的参与有很大关系。时大彬弟子蒋伯敷（1573-1620），号时英，亦与陈眉公交谊密切。陈眉公为其更名，改敷字为荂，又为其撰书壶铭。名士名工，时称双绝。因此，无论从砂艺的发展角度，还是从文人参与砂艺的历史看，时大彬师徒与陈继儒等文人的交往都有重大意义，也可以说是文人参与砂艺的真正开端。|由明入清是社会过渡的不安定时期。士人生活处于低潮，砂艺发展也沉寂一时。直至康、雍、干三朝，砂艺才重新焕发光彩。这三朝可说是清代盛世，安定的社会生活，使文人与砂艺的结合也成为可能。康熙中期砂艺界名家有陈鸣远、惠孟臣，至乾隆时有邵玉亭等。其中最杰出的首推陈鸣远（生卒不详）。从鸣远的传器看，作品毫无匠气，确实技艺双全。傅器上的书法署款和镌刻，法度挺秀遒劲，铭题典雅切合，艺趣盎然。说明陈鸣远是个造诣深厚，且具文人气质的艺术家。此时，自清兵入关以后，文人纷纷南下，汇集江浙一带。吴越向来是人文荟蔚之地，况浙江产茶丰富，茶事兴盛，为明末以来士人与砂艺的结合，再度提供了丰沃的土壤。据史籍记载，时陈鸣远与文人交往，常至海盐，曾馆于张氏涉园，桐乡汪森与柯庭昆仲家。友人中还有海宁马思赞、曹廉让，尤其是与杨忠讷（号晚妍）交情更深。这些人都曾庋藏陈鸣远的作品。《阳羡名陶录》著者吴骞（1733-1813）说：「鸣远足迹所至，文人学士，争相延揽」。这种对砂艺制作者的褒扬是空前的。鸣远除制作砂壶外，也做很多文玩，风格清雅宜人，也是古代杰出的陶艺作品。|在清康、雍、干时期，另外还有一批文人也热爱紫砂器，并好在砂壶上绘画以及题书铭句，作为砂壶装饰，如著名的扬州八怪。史籍记载中两位较突出的有郑板桥与黄瘿瓢。郑板桥曾在砂壶上题诗云：「嘴尖肚大耳偏高，纔免饥寒便自豪，量小不堪容大物，两三寸水起波涛」。借壶嘲讽世事，亦郑板桥的一贯作风。又如尤荫在仿东坡石铫式样的白坭大砂壶上书刻：「铜腥铁涩不宜泉，爱此苍然深且宽，水村」。像这般文人与砂艺的结合，只限于在器物上题诗书句，绘画装饰，相以流传而已。|嘉庆道光年间，曾有更多骚人墨客热衷紫砂陶艺，并且参与造型设计，而最突出的要数当时文人陈鸿寿与砂壶作家之一的杨彭年。陈鸿寿（1768-1822），号曼生。做溧阳县宰时（许多记载都误作为宜兴县宰，特此说明更正），在书画界已享负盛名，是当时西泠八家之一。他主张「凡诗文书画，不必十分到家，乃时见天趣」从中可窥见他的艺术观。此外，这种艺术观从他与杨彭年合作的传器上也可以体察得到。「曼生壶」造型简练浑朴，书刻铭句切壶、切茶、切情、信手而出，自成自然朴美的艺术意境。|但在这段史实中，有两个问题值得研究。第一是杨彭年（1796-1820）其人。在他所处的时期来看其制壶技术并非最优。潘虔荣，于廷，邵友兰及较晚的邵大亨，都要比他技高一筹（这可以从传器上加以比较）。但曼生却选择和他合作，一方面说明杨彭年与陈曼生颇有私交，另一方面也说明杨彭年有较高的领悟力和艺术修养，能用紫砂完整地体现曼生的创作意图。然而，有精湛制作技术的潘虔荣、于廷、大亨等，未能与曼公等合作，终是遗憾。|第二个值得研究的问题是「曼生壶」。要鉴别历史传器，首先要研究历史人物的艺术风格。砂艺与书画一样，反映不同的个人风格。作品整体的点、线、面造型（即轮廓形象）和制法等都是体现风格的特征，因此光凭印章，是不足为绝对可信赖的鉴别标准的。甚至有些书籍记载「曼生壶」多达四千六百余件，恐怕更不足以确认为真（笔者当另作专题探讨，不在此赘言）。流传至今的「曼生壶」，有许多是伪托仿制的，其中不少甚或形状歪变，皆好利者伪托。|曼生好友之中，爱好砂艺并参与其事的，有郭频迦和江听香。此外瞿应绍、邓符生、朱石梅、乔重禧等亦为雅好砂艺之士。其中以瞿应绍（1780-1849）（子冶）与朱石梅较为突出。子冶壶更多刻画修竹及铭句，茗壶兼文玩意趣，雅致不凡，另创格调。朱石梅则好在砂壶外包锡，上刻书画。更多的是截去原有壶嘴、把、盖钮，再以玉石及其它材料镶接成器，既笨且重，反而有失砂艺之璞真面貌。以上传器所见颇多，这里不一一详述。|砂艺为书画金石界人士提供另辟蹊径的创作天地。陈曼生与杨彭年的合作，堪称典范。他们所处时代，也可说是文人与紫砂陶艺的融合，达到新的阶段。「壶随字贵，字依壶传」就是指滥觞自曼生与杨彭年合作的传器而言的。|书画界人士与砂艺结合之盛衰，是随着紫砂事业的兴衰而起落。而紫砂事业的兴衰，又与社会的治乱紧密相关。治则兴，乱则衰。嘉道以后，兵燹频繁，要到同治中叶延至光绪的数十年中，社会才稍为安定，生产力亦有所提高。不过，此期真正杰出的紫砂名家却较少。这个阶段在文人与砂艺的结合史上继续谱写光彩的，要推梅调鼎与制壶家韵石（生平难考）的合作。梅调鼎，号赧翁（浙江慈溪人，道光生至光绪末年卒）。所有传器，品式多样，形制亦雅，最值得赏识的是壶上书法端秀，刀镌利索。从鉴赏角度而言，制作技法虽不够精致，造型结构却别出心裁，一脱陈俗意趣。铭句、书法与壶身三者融合无间，堪称「曼生壶」之后又一佳话。|这种共同制作紫砂艺术的历史，延展到晚清，其中名手要数黄玉麐。他曾一度被吴县吴大澄（字愙斋）及顾茶村先后聘请制作茗壶（见《宜兴县志·黄玉麐传》）。吴大澄于光绪二十年（1894）甲午战役中，因督师失利而被遣回原藉。黄玉麟被吴大澄聘请，当在此之后。吴愙斋除擅长书画外，又精于鉴赏，喜收藏彝器、玉石等文物，更精于篆学及金石，曾亲手为黄玉麐治印。黄玉麐在受聘期间，得观吴愙斋所藏彝器及古陶器，心揣手摹，博采众长，运用到紫砂造型上。晚年每制一壶，必精心构撰，成为邵大亨之后的一位大家。但所见黄玉麟的砂壶传器，较多是壶底钤「愙斋」二字篆文印鉴，和吴大澄为黄玉麟手治之名字印，却从来未见有吴大澄铭题壶身之手笔。偶见有在壶身上题词书刻的，大都署款「东溪生书刻」。|近年，紫砂工艺产品深受世界各地人士喜爱。不少国际上的考古学者，访寻流传国外博物馆及收藏家所庋藏的紫砂珍品，汇编成图谱出版，并与国内进行交流。在美国堪萨斯市的纳尔逊，爱坚斯博物馆所藏一件斗方壶，一面有画家陆廉夫画采茶图，另一面由吴愙斋自书黄瘿瓢采茶诗一首。壶底有愙斋所藏古铜铭文作底印。此壶堪称砂艺与文人书画家相合作的又一绝唱（至于黄玉麟与吴大澄制供春式壶一事，很值得研究探讨，容后另文评述）。紫砂工艺厂藏有黄玉麟制觚棱壶一件，正背两面都是清末大家吴昌硕贻赠友人的题书。一说苏州顾茶村也曾邀聘黄玉麐。但自今却尚未发现顾茶村与黄玉麐合作的传器。此说仅见记载于《宜兴县志·黄玉麐传》。虽然吴大澄、顾茶村与黄玉麟皆为一代名家，又有一段交往历史，但其影响仍远不及陈曼生与杨彭年。|砂艺与书画艺术界的结合，自明季时大彬与陈继儒辈开端，经历早清三朝。由陈鸣远与浙江诸士人的交往，到陈曼生与杨彭年的合作，为兴盛阶段。此后渐入低谷。至清末民初，虽有许多社会名流，如吴昌硕、任伯年、吴公寿、陆恢、蔡元培、于右任、马公愚等，在砂器上题字绘画，却只是局限于成品的装饰。甚至连选择产品的器形，都大多是在上海经营紫砂器的商店间接看样，再托付至产地订货，而不是亲自到宜兴直接与制作者洽商。这类传器数量倒不少，大多为花瓶、花盆、尺屏等陈设品。兼或有少数茶壶，则多数为当时社会的互赠礼品。虽然其中亦不乏艺术品质高雅的佳作，但仍谈不上是文人艺术界与砂艺制作者全面契合的共同创造。|约半个世纪以前，紫砂行业一度肃条，濒临严峻考验。笔者从事砂艺已有五六十年，可谓与紫砂行业发展共潮汐。早在四十年代初，也曾与上海书画界友人吴湖帆、江寒汀、张大壮、唐云等有一段交往。在壶上以书画交流，由笔者亲自制壶镌刻。挚友间同好雅玩，彼此激赏。近年也与韩美林一度合作造型设计，也是由我亲手制作和镌刻的。七十年代中期以后，上海美术馆和上海国画院与紫砂工艺厂紧密合作。时有当代书画名流如王个簃、朱屺瞻、唐云、谢稚柳、程十发，张乐平、应野平等，装饰了一批砂壶，并投入市场。|宜兴紫砂陶艺自创始迄今的数百年里，在整个宜兴陶瓷业中自成体系。与其它工艺一样，在技法上一向也有精工与粗普两类区分。粗普产品为广泛流行于民间的日用品。「精制壶」是指具有较高水平的产品。特别是结合了诗书画印的壶艺，更是社会上层文化的雅玩珍赏，占有特殊的地位，为陶瓷中之名物。本来在壶身随便刻上几个字，画上几笔画，当然算不了什么文学要素，也谈不上什么艺术意趣。不过，书画作为砂壶缀饰，出色的往往也确实能超出一般装饰之上而别具哲学意味，带有一种特殊的艺术感染力。另一方面，壶面上的铭文和诗篇，或言情，或说理，间或反映了作者的生活趣味，也流露出个人的世界观。内涵闲远意境者，亦足以陶冶性灵。完美的造型，精湛的工艺，如能配合上好的书法和绘画，兼及镌刻法则，自然是锦上添花，集众善于一身了。|紫砂这门综合艺术，融合了陶瓷传统造型之精华，并与文学、书法、绘画、金石篆刻等艺术共冶一炉。经历代发展至今，砂艺事业蔚为大观，新秀辈出。因时际会，书画界名手也正是风云齐集。彼此配合，天时，地利，人和三者俱全，正是缔造另一砂壶艺术高峰的最佳因缘。但值得提醒的是，不同艺术的结合，不离视觉美感的规律。装饰既掩盖不了器形及制作技术的不足，而完美的器形与不贴切的装饰也难以相辅相成。只有端秀的造型，精湛的制作技术，贴切优美的书画，三者有机地结合，才可以相得益彰，成为真正有欣赏和实用价值的艺术品。这也就是书画家与壶艺家双方共同追求的最高境界。||文人参与紫砂，古时即有风习。盛行于明代的理学，讲究正心修身、节俭养性。竹风一阵，清茗飘香。无法实现的人生理想，文人就把它镌刻到壶上，养志且养心。就是到了当代，大凡文人墨客到了宜兴，也多喜欢在紫砂壶上留下性情文字，或诗或文，或书或画。除了唐云这样的几十年与紫砂不离不弃的资深壶友，从八十年代中期开始，更有刘海粟、谢稚柳、程十发、李可染、黄养辉、亚明、魏紫熙、曹简楼、陆一飞、刘炳森、范曾、白雪石、钱君掏、韩美林等书画大家来紫砂工艺厂参观采风。与顾景舟见面，几乎成了他们的一个主打节目。兴之所至的时候，笔墨自然摆开。谁都希望跟顾景舟合作。按照行内彼此认可的规则，书画家与紫砂艺人在壶上合作，二取其一，各有所获。众所周知，顾景舟做一把壶有多难，如果不是旗鼓相当的书画大家，一般的丹青写手在顾景舟的壶上画上几笔，就要分一把壶，那应该是不对等的。于是，有一个叫做「萝卜煨肉」的典故，在当时的紫砂圈里悄然流传。本来，这是一道江南农家名菜，意思是，萝卜放在清水锅里煮，其味寡淡，不堪入口，但将其放进肉锅里煨，滋味互补，甚至萝卜的鲜美超过了肉。弦外之音，那些不对等的江湖文人书画家，其实就是想在肉锅里沾点汤汁的空心萝卜。这个比喻看似浅薄，却大抵也是实情。当然，谁是萝卜谁是肉，角色有时是互换的。反过来说，大名头的书画家，愿意在一把无名之辈的烂壶上施展拳脚吗？这时的萝卜，或许就变成紫砂艺人了。|1989年，顾景舟与时任江苏美协主席的亚明先生合作「井栏壶」，亚明在壶底亲镌数行小款：「壶先秦有之，紫砂始于明正德，至今五百余年，高手不过十余人。顾兄景舟当为近代大师，顾壶可见华夏之哲学精神，文学气息，绘画神韵。己巳白露于丁山，亚明记。||青松本无华——顾景舟的艺术品格|顾绍培 二〇一七年五月|文以载道，壶亦可以载道，从大量的实物资料中可以看出，紫砂壶在其发展的历史过程中的传承性，与时代发展相呼应的轨迹。1989年，金陵画派大师亚明先生在江苏倡议书画名家与制壶高手合作，陆续创作出精品共180余件。在论及这一紫砂与书划界的历史性合作事件时，就不得不关注顾景舟制、亚明书画的，顾老晚年最重要的「文人壶」——矮井栏。|据当时活动的参与人、见证人、顾景舟弟子葛陶中，和现南京艺术学院潘春芳教授回忆：「两人合作这件作品时，顾景舟先生选取了曼生「十八式」中颇独特的井栏式」。为甚么要曼生壶的「井栏式」？在紫砂壶艺术与书画合作的壶型中，井栏壶属于比较成功的一类，因其造型简洁，留有大空间的画面的设计，可以为文人墨客的参与留下施展的余地，这也易于将文人画家的墨宝与紫砂壶完美结合。所以在考量壶型制作时，顾老就充分考虑到怎样将紫砂工艺引向「工艺与文化」相结合的艺术殿堂。|从此件矮井栏壶的制作上，可以欣赏到顾老壶艺与亚明书画的完美结合。在深入研究紫砂的同时，顾老旁涉绘画、书法、金石、篆刻、等诸多领域，广采博收，以看似无形的修养注入有形的紫砂实践中去，以道养器，使顾老在创作这件作品时聚集了独到的艺术品质与风格。也正因为这些综合的艺术能力，才使顾老可以亲自在壶身、壶底，以刀代笔刚劲流利的刻画出亚明在壶身所书画的内容。值得一提的是，据潘春芳教授回忆证实，亚明是在壶身、壶底直接落墨，并无纸本墨稿，所以，二人合作的此壶为绝迹孤品。顾、亚合璧，浑然天成，小小一壶，以高圆形井栏扁压而成，造型大气浑朴，调泥及制作水平精湛，扑面而来的是大家气象与超越凡庸的艺术美感。|亚明在他们合作的这把壶上题写了「青松本无华」铭款，并在壶身另侧配画青松图案。紫砂壶是中国文化中家用审美兼具的器物，从古至今，紫砂壶上的装饰有咏物抒情的作用，而壶体自身，刻、雕、塑、嵌装饰手法多种多样，装饰内容，有花货类的浮雕、贴雕，光货类的线条、筋囊类的纹样，陶刻的诗、文、画、印章落款，从布局篇章到用刀韵味等，无一不是欣赏的对象，因此，观装饰辩雅俗，也应是欣赏紫砂壶的一个重要方面。自古文人雅士喜用「青松」比喻高洁、高尚的情操，所以「青松」不单单具有吉祥图案的寓意，更是象征了顾老坚定的、大朴无华的从艺品格和在紫砂界松柏常青的地位。|亚明在壶底写下一段铭文：「壶自先秦有之，紫砂始于明正德，至今近五百年，高手不过十余人。顾兄景舟当为近代大师。顾壶可见华夏之哲学精神、文学气息、绘画神韵」是亚明给予顾老壶艺以极高的评价。壶底钤「景舟制壶」方印，壶柄钤「壶叟」印，壶盖内有「顾景舟」印。二人的合作始于1989年，此年顾老被国家评为中国工艺美术大师，顾壶一时风靡海内外。而亚明与顾老的合作及对他的高度评价，无疑有推波助澜的作用。|顾老曾这样说过：「抽象地讲紫砂陶艺的审美，可以总结为形、神、气、态四个要素。在这几个方面贯通一气，才是一件真正完美的好作品」。形即形式的美，是指作品的外轮廓；神即神韵，一种能令人意远，体现出精神美的韵味；气即气质，陶艺所内涵的和谐协调色泽本质的美；态即形态，作品呈现的姿态。观此壶的形、神、气、态四个要素，依稀可见顾老对前代大师邵大亨的尊重与继承。|顾老创作的这件紫砂壶作品既有浓郁的艺术风韵，又有着鲜明的时代特征；既有较高的艺术性，又具有大众的通俗性，可谓「雅俗共赏」，深受众多收藏者的喜爱。其「立足于传统技艺，融汇现代之神韵，化为自己的艺术语言，创造性地运用于创作实践」的创作思想，对当代及今后的紫砂壶创作都有着积极而深远的影响。更重要的是，此件作品是唯一一件书画大家亚明先生，对顾老在紫砂行业地位的评价。在二人合作的紫砂壶中，惟此件最能体现二人的艺术风格与特色，亦为顾老与名书画家合作之杰作。这件矮井栏壶不仅具当代书画名家与制壶高手合作的最佳见证意义，更可称之为顾老一生成就的最高艺术浓缩与总结。||顾景舟制 矮井栏壶 亚明书画|青松本无华的四重解读|文/潘持平 |我的老师顾景舟先生，一生力作众多、造型各异，成绩斐然。1989年，顾老与亚明先生合作的这把矮井栏壶，当属其中最具历史意义和文化价值的作品之一。为甚么给这把壶如此高的评价，不妨细细分析，其价值便可昭然。|一、曼生井栏壶造型的改良|紫砂壶作为「载水」的器具，是中国茶文化至关重要的一部分。其追求的意境，与茶道「涤净烦嚣，淡泊明志，超世脱俗」的精神相得益彰。陈曼生（陈鸿寿）以生活中的溧阳史候祠的「汲古泉」作为原型，创作了井栏壶这一砂壶造型，体现了其对紫砂壶「载水」一意的理解与创作智慧。顾景舟先生汲取了曼生井栏造型精髓，在此基础上加以改良，制作出了如今这把矮井栏壶。观顾景舟「矮井栏」的造型：壶身、壶嘴，壶把，壶盖，身型匀称，比例协调，增之一分则太肥，减之一分则太瘦，处处恰好。|几十年来，顾景舟先生不断地学习揣摩，与文学家、书画家、金石家探讨交流，艺术格调和创作风格上不断有新的突破。他一改清初以来纤细、繁琐、堆砌的浮华之气，在继承传统的基础上形成了自己独有的艺术风格。顾老的紫砂壶少见繁复者，单靠造型美、线条美、色调美，即予观者强烈的艺术感染力。行家认为这种素面光身的壶最难制作，因为它纤毫毕现，既无假借，也无躲藏，这种「简约不简单」的造型风格，没有过硬的技术内功是不敢为之的。|二、「矮井栏」造型与壶身「青松」图案的艺术性|顾老在教学中曾说：「装饰是锦上添花，不能靠它来提高艺术效果」。紫砂壶物注重器型与装饰图案的内在联系，装饰图案在壶身中起到锦上添花的作用，多则繁缛琐碎，少则词意不答影响艺术效果。亚明所绘制的松树分为一支三段，三段松枝所对应的延长线皆在壶身的突出位置：松头对应壶嘴，第二段对应壶头，第三段对应壶把。亚明正是通过把握二维平面间线与线，三维空间线与轮廓形体之间的关系来表达体积语言，增强了这把矮井栏形体的表现力。|顾老创作的「矮井栏」继承传统又具创新意识，表现出的是中国的传统文化中「大象求简」高超境界。可以说亚明是顾老的知音，壶身「青松」图案，不以画技的繁复取胜，而是实践着顾老「质朴无华」的审美理想。整件作品看上去意向统一，给观者留下了想象与思考的空间。造型的简与装饰的简相得益彰，使这件作品艺术价值和文化价值达到有机统一。|三、亚明书写「青松本无华」的奥义|紫砂壶可以作为「托物言志」的载体，但是要成为一件充满文人气质的作品，他上面的书画须得言之有物，又须得与壶型相得益彰。器形本身应该是美的，就和一个人一样，形体不美，气质不美，光有漂亮的外衣是缺乏真正内涵的。一件好的紫砂壶，除了讲究形式的完美与制作技巧的精湛，还要审视其所承载的文化精神。亚明在壶身书写的「青松本无华」取自「宋四家」米芾的代表作《蜀素帖》中的「青松本无华，安得保岁寒」。亚明先生借此句赞叹顾老为人同青松一样朴实无华，在艰苦卓绝的环境里迎霜傲雪，万年长青。可以说「青松本无华」极其精简的概括了顾老的「艺术要有决断、要朴素、要率真，要把亲自感觉到的表达出来，以达到形、神、气、态兼备，才能使作品气韵生动，显示出强烈的艺术感染力」的艺术追求，又高度评价了顾老的艺术人生。想来，亚明先生选择划一青松，书「青松本无华」于壶身，也是为了呼应「矮井栏」这一砂壶造型简洁明了的气质。顾老当时选「矮井栏」作为诗文书画的载体，又何尝不是为了「绘事后素」——造好风骨最高洁的「画布」呢？二位先生真真是心意相通，妙哉。|四、壶底铭文是对顾景舟巨擘身份的总结|亚明在壶底这样评价顾景舟：「紫砂始于明正德，至今五百年，高手不过十余人。顾兄景舟当为近代大师。顾壶可见华夏之哲学精神、文学气息、绘画神韵。」这评价可谓最贴切的概括了顾景舟先生作为「一代宗师」，「紫砂泰斗」的师者风范。|顾景舟先生紫砂壶的艺术风格，体现他个人的文化内涵。紫砂作品是紫砂艺人创造的，从普通日用的饮茶生活用具中升华的艺术，是他们将茶壶艺术化后的作品，体现的是自身的艺术风格。艺术风格的形成来自艺人在紫砂传统技艺的基础上，渐渐积累的对泥土的经验和感觉，对工艺手法的娴熟和得心应手的流畅表现，对造型的理解和表达，对装饰之美的认识和把握……实际上，紫砂大师创造出的每一件作品，都融合了其所有的经验、知识、技能，最后综合体现出的艺术风格是落实到艺人的艺术修养与艺术追求之中的。只有沈浸在这种艺术感受之中，才能最终领悟出人与壶的结合，心与壶的结合，人与泥的结合，心与泥的结合，制壶者与使用者的结合，才能最终领悟出主题、思想、精神、内涵，才能领略到制壶者独特的个性和见地，才能最终在壶的形体之中发现体会制壶人的情感和用心。