款识：分明以笔，融洽以墨。作渴笔画，不难于融洽而难于分明。书法言，以身使臂，以臂使指，神妙极到秋豪颠，岂不洵然。挹翠阁主人博粲。壬辰，宾虹八十又九。|钤印：虹庐（朱）乐在其中（朱）黄山山中人（朱）|鉴藏印：黎氏荣乐鉴藏（白） |说明：上款人“挹翠阁主人”即吴鸣，字仲鸣，别署挹翠阁主人，生于1902年，广东人，业医，能诗善画。民国初年黄居素任广东中山县县长时，吴鸣即为中山县卫生局局长。众所周知，从1907年开始，黄宾虹终其一生便与广东人结下了不解之缘。先是邓实、黄节、蔡守、潘飞声、高剑父奇峰昆仲、王云五、邓尔雅，而后凡是广东之文化俊彦，莫非黄宾虹之友。吴鸣在这个圈子里属于“晚辈”，然而却后来居上，为这一群体的“中坚”之一||要想使光重新闪烁于中国山水画，第一要紧的就是把墨使足，摆脱元以后干墨皴擦的习气，在墨法上来一次革命。清代布颜图曾经把“墨分六彩”的系统区分为正墨和副墨，把“白干淡”称为正墨，把“黑湿浓”称为副墨。“正墨定之”，“副墨成之”；“正墨为君”，“副墨为臣”。布颜图的这个“六墨”系统反映了明清墨法的实际情况。黄宾虹要反对明清山水画的苍白枯硬，首先就要革这个“六墨”系统的命，反其道而行之，把“黑湿浓”提到正墨的位置。在他的“七墨”（浓、淡、破、泼、渍、焦、宿）系统中，焦墨、宿墨是“黑”墨，渍墨、破墨、泼墨是“湿”墨，再加上一个浓墨，“七墨”中就有六墨属于布颜图所谓的“副墨”。由此比重可见，黄宾虹在墨法上对明清绘画来了一个翻天覆地的革命。|黄宾虹对画史中墨法的研究和注重越到晚年越突出，甚至超过对笔法的兴趣。他认为“宋元名迹，笔酣墨饱，兴会淋漓”，而“明画枯硬”。他对“墨气淋漓”这一路的画家情有独钟：“从来墨法之妙，自董北苑、僧巨然开其先，米元章父子继之，至梅道人（吴镇）守而弗失。石涛全在墨法力争上游。”对画史上墨法的研究，同他自己在创作上形成和确立“黑密厚重”，“浑厚华滋”的风格是同步的。黄宾虹的晚年变法，又何尝不是在“墨法力争上游”呢?|“好山幽绝处，全借墨华浓。”（《自题山水》）据说黄宾虹作画，对笔和纸都不怎么讲究，惟独对墨十分讲究，出门身上总包一锭墨，作画时拿出来，不肯凑便用别人提供的墨。对墨华的敏感，对于一个中国画家来说是起码的艺术资质，而黄宾虹在这一点上是超乎一般画家的。他的“七墨”说是对传统的“五墨”说和“六墨”说的发展。对“七墨”他有一个“墨性”的要求，正如对“五笔”也有“笔性”的要求一样。浓墨要黑而有光，光清而不浮；淡墨要平淡天真，咸有生意，出没掩映；破墨要以浓破淡，这样才能新鲜灵活；积墨要自淡增浓，墨气爽朗，墨中有墨，墨不碍墨；泼墨应手随意，倏若造化，宛若神巧，而又不见墨污之迹；焦墨要干而以润出之，干裂秋风，润含春雨，宿墨要不见污浊，方能益显清华。|按1952年黄宾虹致吴鸣信札；“示悉，属为简笔山水，蒃意图画先于文字，文字流美，全关学识”，或即此作寄赠吴鸣，吴鸣亦宾老知己之一，宾老于画理画论画法多所传授。