出版|1.《中国现代水墨画大展目录》，台湾省立美术馆出版，台北，1994年3月，第92页。|2.《吴冠中作品收藏集Ⅱ》，人民美术出版社，北京，2003年9月，第254-255页。 题识：|吴冠中，九三。|钤印：「九十年代」、「吴冠中印」、「吴冠中印」 |展览|「中国现代水墨画大展」，台湾省立美术馆，台北，1994年。||要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚、实、节奏等等因素抽出来进行科学的分析和研究，这就是抽象美的探索。这是与数学、细菌学及其他各种科学的研究同样需要不可缺少的老老实实的科学态度的。|“红间绿，花簇簇”，“万绿丛中一点红”，古人在绿叶红花或其他无数物象中发现了红与绿的色彩的抽象关系，寻找构成色彩美的规律。|——摘自吴冠中《关于抽象美》||吴冠中|（1919-2010）|笔墨等于零|脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。|我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立的评论笔墨，喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。|构成画面，其道多矣。点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者可用任何手段：不择手段，即择一切手段。果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，或曰X X，便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中整体效益。威尼斯画家委罗内塞（Veronese）指着泥泞的人行道说：我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。因之，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的作用。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。|屋漏痕因缓慢前进中不断遇到阻力，其线之轨迹显得苍劲坚挺，用这种线表现老梅干枝、悬崖石壁、孤松矮屋之类别有风格，但它替代不了米家云山湿漉漉的点或倪云林的细瘦俏巧的轻盈之线。孰优孰劣？对这些早有定评的手法大概大家都承认是好笔墨。但笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达。情思在发展，作为奴才的笔墨的手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。|岂止笔墨，各种绘画材料媒体都在演变。但也未必变了就一定新，新就一定好。旧的媒体也往往具备不可被替代的优点，如粗陶、宣纸及笔墨仍永葆青春，但其青春只长驻于它们为之服役的作品的演进中。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。|——摘自《吴冠中全集9》，湖南美术出版社，长沙，2007年，第64页||1979年，吴冠中先生发表的《绘画的形式美》冲击了国内“内容决定形式”的观念，引发了广泛思考和大讨论，少数支持吴冠中这一观点的艺术家认为他“打中了当时中国美术的要害”，而更多的人则开始对他进行攻击和批判，说他是“形式主义”。事实上，吴冠中对形式美感的强调和绘画实践，让他成为了“中国美术界主张艺术按照自身规律向前发展的有争议的标志性人物”，更推动了二十世纪晚期中国艺术走向现代的步伐。|从《年华》中可以看出吴冠中对艺术形式美和抽象美的探索实践。他不提倡抽象主义，主张“风筝不断线”，认为艺术应当让大众看得懂，但他倡导“艺术家要研究抽象美，有对抽象美的认识，艺术作品才会有强烈的形式美感”。作品《年华》的整幅画面底色为淡墨的灰色，淡墨之上用浓墨表现出填满画布的茂密的枝叶，正朝着各个方向恣意生长，并向着画面之外伸展；墨色间跳跃着点点留白，并点缀着大量蓝色、绿色、黄色、粉色的色点，颇有波洛克式抽象表现主义的风格特色。作品的笔触时而厚重时而轻巧，墨色层次丰富且浓淡相宜，色彩主次分明，收放自如。丰富的画面仿佛风吹动层层叠叠的树梢，将透过枝叶间隙而洒落满地的阳光搅乱成一地斑驳，充满动感和活力，正是最美好最梦幻的年华的写照。|写意精神与东方水墨|在杭州艺专学习期间，受潘天寿的影响，吴冠中对中国画有着深入的研究和思考，加上后来在法国学习的经历，他对西方艺术也有着独到的体会和感触。但吴冠中“对西方的艺术理论从不迷信，正如对传统的东西也不迷信”，因此在东西方两种看似截然不同的艺术风格之间，他大胆地“借更新了的中国传统绘画特别是写意文人画的某些观念和感觉方式，改造外来的油画；借改造了的西方绘画特别是近现代绘画的某些观念和感觉方式，更新古老的中国水墨”。这在作品《年华》上得到了充分的体现：乍看上去，作品的表现方式和色彩搭配类似西方现代抽象表现主义油画的常见形式，但是作品的材质却不是抽象表现主义常用的油画，而是传统的中国水墨，并且墨色上有丰富的变化，这正是吴冠中对古老的中国水墨加入了形式美和抽象美的更新改造，是他所开创的独特的艺术风格。|通过对比《年华》与抽象表现主义大师波洛克的《炼金术》，我们或许能更加明晰吴冠中水墨艺术的精髓与独创。美国战后抽象表现主义的理论基础是格林伯格关于媒介自律性的精彩阐释，按照他的理念，绘画之所以是绘画，就不得不强调其独有的二维空间特征，绘画最大的特征便是它的“平面性”。因此，在格林伯格看来，一部现代主义绘画史就是不断地走向平面性的历史。波洛克的滴彩绘画就是对柏林伯格理论的最直接表述，《炼金术》看上去像是颜料在画布上的自觉行为，那些色彩的流动、转折、融合，线条的律动、纵横、交错，堪称一首视觉律动的交响乐。我们再对比吴冠中的《年华》，他们的相似地方显而易见：抽象、点线面的交织、随性纵情的画面效果、画面没有主题也没有视觉中心焦点。不过，仔细观看两幅作品，他们的区别也正是基于它们的物质媒介和理论基础。《炼金术》油彩和画布带来的视觉感受是明晰的轮廓线、厚重的肌理；而《年华》水墨与纸本给我们更加微妙的东方美学体验：墨色的洇染、色彩的内敛，所以我们能看到“墨分五彩”的细微变化。这种差别也正是东西方文化的异质性的体现。|点、线、面的抽象之美|与林风眠等师辈不同，吴冠中对于中西艺术融合的探索并不限于彩墨画，他不急于建立起东方的模式，而是从形式入手。正如黄药眠先生所说：“内容可以制约形式，形式反过来可以制约内容”，吴冠中认为内容题材不是最重要的，美术作品是靠形式来感染人的，形式语言不好就不能感动人，形式语言不能感动人，作品就不能发挥作用。而“油画的色彩和浓郁与国画中的流畅和风韵，彼此是可以互补的。无论油画还是国画，实际都是工具，都是形式上的东西。”由此他融汇了古今中西，理解了古今艺术变化的大致规律，融合中西艺术之长，创造了一种有独特个性面貌的艺术风格。对于形式美的透彻理解对吴冠中的创作实践提供了巨大的帮助，也让他的艺术风格自成一家，影响深远。他笔下的色点灵动自由，线条遒劲流畅，块面大气通透，每一笔都是对描绘对象特点的最精妙的提炼，每一划都凝聚了画家的所思所感。|吴冠中的艺术重视形式美感，更重视情感表现，重视幻觉和错觉的作用。他主张艺术要让大众看得懂，让大家能够接受，而作品中的真情实感则是打动观者的重要因素。为了在风景中融入自己的情感体验，也为了更好的描绘风景题材，吴冠中积极投入写生活动中，在各种各样艰难的条件下坚持写生，他甚至说“没有第二个画家有我写生多”。他坚持感受客观自然，并尊重自己的感受，因此他的作品能够将自己内心的情感融入点、线、面、色彩和独特的构图之中，加上改良之后更易于被大众接受的形式美感，从众多艺术作品中脱颖而出，成为今天颇受欢迎的大家之作。