出 版：《赵无极1964年到1979年的大型画作》，国立历史与艺术博物馆，1980年，编号30《赵无极大型画作》，艺术宫，1980年，编号30《赵无极展》，日本写真印刷株式会社，1981年，编号43《赵无极作品展》，香港艺术中心，1982年《赵无极》，Jean Leymarie编，1986年，P280《赵无极1955-1988》，Artcurial当代视觉艺术中心，1988年，P20《赵无极私人收藏1955-1989》，瓦沙雷里基金会艺术馆，1991年，P19《赵无极回顾展》，高雄市立美术馆，1996年，P171-172《无极意象·赵无极回顾展》，香港艺术馆，1996年，P128-129《赵无极1935-2008》，Francoise Marquet与Yann Hendgen编，2010年，P219《赵无极1935-2010》，广西美术出版社，2018年，P219《赵无极全集》，Flammarion&赵无极基金会，2019年，P77&封底 签 名：无极 ZAO 说明 展 览：赵无极1964年到1979年的大型画作，国立历史与艺术博物馆，卢森堡，1980年赵无极大型画作，艺术宫，沙勒罗瓦，比利时，1980年赵无极展，神奈川県立近代美术馆、京都国立近代美术馆、福井县立博物馆、东急百货店日本桥店、福冈市立美术馆，日本，1981-1982年赵无极画作1954-1981，香港艺术中心，香港，1982年赵无极1955-1988， Artcurial当代视觉艺术中心，巴黎，法国，1988年赵无极私人收藏1955-1989，瓦沙雷里基金会艺术馆，艾克斯普罗旺斯，法国，1991年赵无极回顾展，高雄市立美术馆，台湾，1996年永乐·中国艺术品大展，幻艺术中心，北京，2020年9月 / 湖畔大学·大礼堂，杭州，2020年10月 / 平安金融中心，深圳，2020年11月 / 上海展览中心，上海，2020年11月来 源：亚洲私人收藏（直接购自艺术家本人）亚洲私人收藏现藏者购自上述来源注：竞投本件拍品，请与本公司有关业务人员联系办理特殊竞投号牌进入二十世纪，在现代性与全球化潮流的裹挟之下，处于前所未有大变局之中的除了政治、经济，还有文化。伴随着炮火的侵袭，历经千年发展、以文人书画为代表的中国艺术同时遭受着来自西方文化的剧烈冲击。就此，中西艺术互通之路得以逐步敞开，促动部分艺术家得以走出国门，远至西方，不仅切身体会西方艺术世界的汹涌巨变，同时也感受到东、西方艺术之间的审美差异与形式区隔。于是，在接受与反思中，这些远渡重洋的中国艺术家们开始急切寻找并重新确立自己的艺术图谱，试图以艺术为己身、为国家、为中华文化寻找出路。出生于二十世纪前半叶的赵无极便是这一宏大历史潮流中的重要代表。他出身于充满文人气息的收藏世家，年青时移居欧洲，后又频繁往来于欧美大陆之间，其足迹遍布五湖四海，可以说是艺术圈中名副其实的“世界公民”。因此，每一处的生活游历经验，无论是喜悦、悲伤，抑或惊奇，乃至平庸，都赋予赵无极以全新的创作灵感。进而，他将这一切都转译为艺术语言，以视觉化的方式记录在画布之上。在赵无极这里，“绘画”成为其抒发思想抑或情感的媒介。将赵无极的艺术之路总结为“对于传统的疏离与回归”似乎再合理不过。1948年，赵无极只身一人来到“巴黎”这一欧洲艺术中心。在纷繁芜杂的艺术世界中，赵无极选择沉浸于西方现代艺术思潮与古典经典作品的双重洗礼之下。从与亨利·米肖共同研习中国道家精神开始，再到印象派对现实物象的重构和野兽主义的浓烈色彩，最后到克利画作中所给予的东方情趣与神秘主义，赵无极无时无刻不在吸纳西方艺术中新的观看方式和形式塑造，并使自身建构出独属于自己的、真正的艺术道路。在离开中国多年之后，赵无极最终在异域的巴黎重新发现了“中国”和曾经一度放弃的中华文化陶养。为此，赵无极开始试图运用中国传统的书画方式，通过对点、线、面表面几何化的重新组合与构成，通由西方典型的绘画媒介来找寻逝去的宋元山水味道。从“甲骨文时期”到“狂草时期”，赵无极始终在不断的尝试中重构个人风格，并在此过程中对视觉形式进行进一步的抽象化表达。在这种抽象化的构成中，赵无极将中国的甲骨文符号、狂草书法与西方抽象表现主义的绘画观念加以结合，在经由多次实验性的尝试之后，最终得以将两种不同文化背景下的绘画语言加以融合。然而，在赵无极看来，这些作品还远远不够。1972年，赵无极的第二任妻子陈美琴女士因病去世。在极度悲痛之下，赵无极借由天然能够寄情山水的中国书画聊以自慰，从而发掘了其中蕴含的巨大艺术能量。可以更为确切地说，自1973年起，赵无极的画风得以迅速突变。如果说在此之前赵无极的作品呈现出中西艺术媒介的彼此融合的话，那么，在此之后，赵无极的创作则更倾向于真正深达中国水墨精神，并以此来重塑西方抽象绘画的别样历史。作为赵无极上世纪七十年代最具典范性的作品，《04.01.79》尺幅之宏大，堪称巨作。可以说，它不仅见证了赵无极从中期至晚期风格的过渡与转变，同时还为世人展现了独属于赵无极的极为绚烂的抽象世界。作品中，巨大的尺幅从整体气质上赋予此作以独特的恢弘气势。为此，在画面上方，艺术家特别引入了大刀阔斧般的褐色，仿若大自然中那遥远而又连绵的深秋山脉，巍峨而耸立。左侧黑灰色的晕染，如同沉于山崖之下的潺潺溪谷，幽深且神秘。在此基础上，连接以上两处的正是居于画面正中央的那抹白色，好似山谷中的漫天云雾，烟云缭绕。快速的刷笔在赵无极的画布上营造出了类似于中国传统书法中的飞白效果，从而致使画面既朦胧又温润，既深沉又清新。在如此明快的画面下，些许忧郁的蓝色，一眼即逝的粉色，阳光反射的橘色纷纷掺杂其中。就此，观者似乎可以借助于这些淡淡的色块，想象那阳光漫射之下的山体，倾流而下的河水以及星罗棋布的花朵。借助抽象画派般细碎而快速的笔触，赵无极给予我们的不再是平面的印象，而是更为立体化的世界。此外，赵无极在这张作品中深深地注入了中国文人画所具备的笔墨与意境。不同于印象派和抽象表现主义于画面上的饱满，赵无极特别延续了宋、元山水在画面的刻意留白。画面中的大片白色，乍看之下，是一片“纯白”，却暗含了各种韵律节奏、千变万化的色彩，浩瀚无限，犹如一个生命机体的动态呈现，从而创造出一个极具诗意的艺术空间。 就本质而言，这一具有东方审美意趣的画面质感主要渊源于赵无极对于中国传统文化的苦苦追寻，即中国传统绘画讲究的“透气”、“气韵”以及“空灵”。同时，画面中不着墨色之处则称作“虚白”或“留白”，然而，这并不是无意义的空白，而是难以言喻的想象空间，是灵魂所在的地方。它成为人们情思神游之所，永远不会盈满或枯竭，是虚实相生、生灭循环的境界。对于赵无极而言，对虚实概念的探求早已成为其艺术之路的重要基石。不少西方画家尽管受到东方艺术影响，有意营造画面中所谓的“虚”，但他们仅仅选择在画中大量留白或减少刻画。就某种层面而言，这不过只是停留于形式上的模仿。而赵无极则反其道而行，与其减少描绘的笔触，倒不如通过精心布局，将“虚”、“实”相互穿插。在《04.01.79》中，赵无极借由色彩的冲撞将“虚”“实”的界限猛烈地冲碎，于是，山脉、溪谷、云雾等对象都被交织于此，从两侧相对过渡至中心，并最终融合于画面最为激烈冲突的白色雾体之中。借由大面积的平整色块和不同肌理笔触的有机安排，赵无极最终呈现于观者面前的是“残缺”而又富有“思考”的画面。在一动一静之中，虚实相生，互为转换，传统中国绘画中天地、山水合为一体的空灵美感就此诞生。“我不喜欢‘风景’这个词，我喜欢‘自然’。”在赵无极看来，他无意被东、西方的媒介、画种乃至文化所束缚。相反，他更倾向于思考符合现代化社会、全球化图景之下的艺术之路，因而，“自然”成为他最终偏爱的绘画意象。与其说赵无极将传统中国绘画的“气韵生动”赋以前卫的现代风貌，倒不如说赵无极将道法自然的东方哲学和西方抽象绘画融而为一。因此，在赵无极的绘画中，最终抵达的不仅是中国绘画在新时代的衍新与质变，更是推动东、西方艺术在诗意世界的殊途同归。艺术不能脱离传统文/赵无极我们不能推翻过去的传统，反对传统是不对的，应该接受最好的东西，经过消化，变成自己的。我对中国的传统一直很尊敬，中国好的东西实在太多，铜器，瓷器，书法，绘画。当然有一个时期只抄古人的墨迹，没有创造精神，这点很可惜。…传统不能拒绝。我们的民族传统很丰富，是个很幸运的民族。你画得太一样了，墨分五色嘛。中国画用笔也很讲究，中国那么大的传统不好好利用太可惜了。你是画中国画的，应该最理解我的话。我的祖宗很多。我受影响最大的，照我自己看，不讲古代讲现代的画家，最重要的还是塞尚、马蒂斯。我觉得他们是真正严肃的画家，给了我很多启示。尤其马蒂斯写自己经验的笔记，给我很多教训，等于圣经一样。……塞尚很杰出，现代绘画由他开始。没有塞尚，毕加索不会出来。我从塞尚的空间处理得到启发。他有幅画，画中山天连在一起，很像中国画。塞尚对我来讲是很重要的，我对塞尚非常感激。塞尚是指路的画家，还有毕加索、马蒂斯、蒙德里安都是指路性画家。而那些跟从的画家只可说是好的画家。这就是好画家和伟大画家的区别。每一个时代都有好的画家，库尔贝的画也很好，后来是塞尚、凡高、高更、莫奈，影响很大。马蒂斯的画看起来好像很轻松，实际累得不得了，他那个办法对美国的迪本科影响很大，德库宁是受德国表现派影响，克利受中国书法的影响……十八世纪可以讲在世界绘画运动中是一个比较脆弱的创作时代，但是有特别人材，比如法国有华托、夏尔丹，西班牙有戈雅，英国有泰纳，这几个都是特别的人物。在中国传统中，石涛、八大是两个例外的特殊人材。我倒不是偏爱法国的画风，我偏爱法国的几个画家，马蒂斯、塞尚更不必说，但对莫迪里阿尼的评价，我不太高，他临死前的画就不行了。夏加尔1925年以前的画很好，到后来也不行了，他受法国民间艺术影响很大，来法后受立体派影响，但还是俄罗斯味道。每一个抽象派画家，也都有一个依据。比如杰森·帕洛克讲动作；瓦斯特讲空间，讲颜色比例；比如克利讲结构，有点像中国的东西；哈同是动的，他的画受中国的影响，形式完全是西方的，他是德国人，当然受到康定斯基的影响；比如米罗又是一种办法，他有民间的东西，受中国字影响，他画画时常把中国字图表放在前面。所以，每个人的作风，每个画家有一个出发点，讲穿了，近代欧洲画家、美国画家受中国影响很多，而我们呢，受苏联影响……艺术不能脱离传统，像达达派要推翻一切传统，他们的艺术对现在只有坏处，没有好处，杜桑最完整的作品《下楼梯的女人》还是受立体派的影响。我在美国看了他写实的画，差得你都想象不出。你看毕卡皮亚，他的画坏透了，搞几根洋火棒。杜桑把马桶倒过来也算个作品，他们是“斗心”…从六十年代以后，创作方面有个空的动向，没什么新的发现。走过的路都走尽了，要找一条新的路。我对超现实主义画家用艺术表现某些观念表示怀疑。我认为，画家在作画时，是一种冒险，画到一步，出现问题再解决，而他们在画之前要表示某个观念，我很难理解。“外师造化，中得心源”（唐·张璪）“伏闻古人云：画者，圣也·盖以穷天地之不至日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能而千里在掌，至于移神定质，轻墨落素，有象因之以工，旡形因之以生。”（唐·朱景玄：唐朝名画录）“论画以形似，见与儿童邻”（宋·苏东坡）“今人看画，多取形似，不知古人最以形似为末工，盖其妙处，在于笔法，气韵、神彩，形似末也”“寄兴写意者，愼不可以形似求之，先观天眞，次观笔法，相对忘笔墨之迹，方为得之·”（元·汤垕：画论）“是以虎头之满壁沧洲，北苑之若有若无，河阳之山蔚云起，南宫之点墨成烟云，子久元鎭之树枯山瘦迥出人表，皆毫不着象，真足千古！”（明·唐志契：绘事微言）「 我一生致力于绘画，我心中的绘画。我每日黎明即起，进入画室。面对前一日开始的画幅，在不肯乖乖顺从我意志的色彩和空间里挥笔。在与绘画日复一日的“争斗”中，我得到了莫大的快乐，尽管也曾气馁和疲倦。我的绘画以表现我的内心感受为宗旨。我的创作须在许多年之后依然经得起我自己的检验，合乎我作为艺术家的责任和意识。」——赵无极此件作品的交接地点为中国香港，具体信息请联系北京永乐拍卖现当代艺术部工作人员。