MAX ERNST (1891-1976) LEVELEZO-LAP, 1959 TABLEAU - CARTE POSTALE Huile sur panneau, double-face Signée en bas à droite Dédicacée au dos 'Cher Jean merci pour la belle préface et nos meilleurs vœux pour tous les Cassous max ernst' Double-sided oil on panel; signed lower right; dedicated on the reserve 'Cher Jean merci pour la belle préface et nos meilleurs vœux pour tous les Cassous max ernst' 21,8 X 27 CM • 8 5/8 X 10 5/8 IN. Notes PROVENANCE Collection Jean Cassou (offert par l'artiste), Paris. Puis par descendance à l'actuel propriétaire. BIBLIOGRAPHIE Werner Spies, Gunter et Sigrid Metken, Max Ernst : Oeuvre-katalog : Werke 1954-1963 / Hrsg. von Werner Spies ; Bearbeitet von Werner Spies, Sigrid und Günter Metken, Houston (Tex.) : Menil Foundation Köln : DuMont Buchverlag, 1998, n° 3466, p. 215 (décrit et reproduit en noir et blanc). Florence de Lussy, Jean Cassou (1897-1986) : un musée imaginé, cat. expo., Paris, Bibliothèque Nationale de France, 17 mars-18 juin 1995, Paris : 1995, n° 343, p. 216 (décrit et reproduit en couleurs). EXPOSITION Jean Cassou (1897-1986) : Un musée imaginé, Paris, Bibliothèque Nationale de France, du 17 mars au 18 juin 1995, n° 343. "Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie." André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], repris dans Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1988, p. 328. "Donc, quand on dit des surréalistes qu’ils sont les peintres d’une réalité onirique en perpétuelle mutation, cela ne signifie pas qu’ils dépeignent leurs rêves (ce serait du naturalisme descriptif naïf), ou que chacun se construit son petit monde personnel à l’aide d’éléments de ses rêves, pour s’y démener avec bienveillance ou méchanceté (ce serait fuir l’époque), mais au contraire qu’ils se déplacent avec hardiesse et naturel sur la région limitrophe entre l’univers intérieur et l’univers extérieur qui, même si elle est encore peu définie, est absolument réelle (surréelle) sur le plan physique et psychique…" Max Ernst Initié par les écrivains André Breton, Paul Éluard et Pierre Reverdy, le surréalisme puise ses aspirations chez les grands : Bosch, Brueghel, Füssli, Goya ou encore Moreau. Les artistes ayant pris part à ce grand mouvement du début du XXe siècle sont nombreux, certains écrivains tels Aragon, Desnos, Soupault ont même fait acte de surréalisme absolu. Max Ernst peint en 1922-1923, peu après son arrivée à Paris, le tableau Au rendez-vous des amis où l’on découvre une partie du groupe surréaliste composé de dadaïstes, d’écrivains et de peintres. On y voit notamment Philippe Soupault, Hans Arp, Max Ernst, Paul Éluard, Louis Aragon, André Breton, Giorgio De Chirico, Gala Éluard ou encore Robert Desnos. Voilà le terreau du surréalisme, dont le manifeste, signé André Breton paraîtra en 1924. Ernst évolue donc dans cette atmosphère toute particulière où les artistes réinventent la réalité avec l’irrationnel, le paradoxe et l’absurde. Ils s’appuient sur les théories psychanalytiques, proclament l’importance de l’inconscient, de l’hallucinatoire, du rêve et de l’ivresse, aussi réels selon eux, que l’expérience de la vie consciente.1 Il ne faut pas chercher, dans l’œuvre de Max Ernst, la représentation de la nature, l’imitation du réel ou du visible. Le spectateur reste libre (…) Max Ernst ne veut pas que celui-ci s’en tienne à une solution donnée, mais que son imagination se mette en mouvement : le processus imaginatif qui l’a animé lui-même doit se produire également chez le spectateur et le conduire au-delà du "résultat" provisoire d’un tableau particulier ; il est donc tout à fait légitime que le spectateur découvre dans ses tableaux plus de choses qu’il n’en a été consciemment fixé. Max Ernst rend visibles des représentations oniriques sans lien logique, associations de l’inconscient. Il ne peint pas des symboles, mais des signes magiques.2 L’œuvre que nous présentons, Levelezo-Lap, datée de 1959, a été réalisée par Max Ernst en guise de remerciement à son ami Jean Cassou, alors directeur du Musée National d’Art Moderne et auteur de la préface du catalogue de l’exposition qui lui était consacrée de novembre à décembre 1959. Il s’agit d’une œuvre-objet, d’un tableau-carte postale double-face qui illustre parfaitement le caractère surréaliste. En effet, le recto témoigne clairement et simplement de l’univers onirico-romantique de Ernst, la figure centrale à la fois fleur, coquillage, fossile, soleil, se détache de ce fond rayonnant, lumineux et chaud. Il semble ne rien se passer, et pourtant, la chaleur et la lumière irradient jusqu’au spectateur. Cet élément fleur-coquillage, récurrent dans l’œuvre de Max Ernst, et dont la construction décomposée crée du mouvement, se poursuit dans les rayons solaires de l’arrière-plan. On ressent à la fois quelque chose de brûlant, d’infini et d’impassible. Le verso, quant à lui, témoigne de quelque chose de plus tangible, bien qu’agrémenté d’un timbre aux allures enfantines. Ce clin d’œil à la carte postale apporte un aspect espiègle, ludique et authentique. Par ailleurs, le message adressé à Jean Cassou nous propulse en cette fin d’année 1959, dans une forme d’intimité, dans la correspondance de ces deux hommes. La carte postale participe aujourd’hui à un sentiment de nostalgie. À l’ère des smartphones cette œuvre porte la marque d’une communication ancienne, simple, évocatrice de souvenirs et de légèreté. 1-2 Ingo F. Walther, Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, L’Art au XXe siècle, Taschen, Köhln, 2014, p. 139 Developed by writers André Breton, Paul Eluard, and Pierre Reverdy, Surrealism aspired to the level of the great painters Bosch, Brueghel, Füssli, Goya, and Moreau. This early-twentieth-century cultural movement drew many artists; in addition, certain writers, including Aragon, Desnos, and Soupault, were identified in André Breton’s 1924 Surrealist Manifesto as individuals who had made “an act of Absolute Surrealism.” In 1922–1923, soon after arriving in Paris, Max Ernst painted Au rendez-vous des amis (A Friends’ Reunion), which depicts members of the Surrealist group, including writers, painters, and other Dadaists whose alliances were shifting. Visible are Philippe Soupault, Hans Arp, Max Ernst, Paul Eluard, Louis Aragon, André Breton, Giorgio De Chirico, Gala Eluard, and Robert Desnos—all of whom helped inspire Surrealism. Ernst’s work evolved within this particular scene, where artists used the irrational, the paradoxical, and the absurd to reinvent reality. They drew on the psychoanalytical theories of their day, and asserted the importance of the subconscious, the hallucinatory, dreams, and intoxication—experiences as real, they claimed, as consciousness.1 In Ernst’s work, you will not find representations of nature, or imitations of the real or the visible. Viewers are left free (…) Ernst did not want to limit them to a given solution, but rather to set their imaginations in motion: the imaginative process that drove the artist must occur within the viewer and take them beyond the provisional “result” of a given painting; it is therefore entirely logical that viewers will discover in Ernst’s paintings more than what the artist consciously depicted. Ernst renders visible dreamlike representations that have no logical connection—they are free associations of the subconscious. He does not paint symbols, but rather magical signs. 2 Ernst created the work presented here, Levelezo-Lap (1959), to thank his friend Jean Cassou, then director of the Musée National d’Art Moderne in Paris, who authored the preface to the catalog accompanying an exhibition of Ernst’s work held in November–December 1959. This artwork-object, a double-sided painting-postcard, is a perfect illustration of the Surrealist character. The front is a clear and simple depiction of Ernst’s romantic-dreamlike world; the central figure is many things at once—a flower, a shell, a fossil, a sun—and stands out from the warm, luminous, and radiant background. Nothing seems to be happening, and yet heat and light radiate outwards toward the viewer. The flower-shell element, a recurring image in Ernst’s work and one that creates movement through its sense of both deconstruction and reconstruction, extends in the rays of sun visible in the background. The result is something at once scorching, infinite, and imperturbable. The other side of the card speaks to something more tangible. This nod to the postcard, with its childish stamp, lends a youthful, playful, and authentic aspect to the work. The message addressed to Jean Cassou propels us into late 1959, and plunges us into the intimacy of the two men’s correspondence. Today, postcards contribute to a feeling of nostalgia. In the age of the smartphone, this work bears the mark of an older, simpler form of communication, one that conjures memories and lightness. 1-2 Ingo F. Walther, Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, L’Art au XXe siècle, Taschen, Köhln, 2014, p. 139 [Traduction libre]