出版：|1.《吴湖帆书画集》P96，上海书画出版社|2.《画坛圣手——吴湖帆传》P69，上海书画出版社|3.《吴湖帆画集》上卷P189，北京工艺美术出版社|4.《中国近现代国画大师经典画作·吴湖帆画集》P86，荣宝斋出版社 款识：衣被深功藏蠢动，碧筐火暖起眠时。题诗劝尔加餐叶，五月吴民要卖丝。沈周。此石田老年奇构也。己丑四月兵火仓皇声中，孙伯渊兄携来对临一本以遣积闷。吴湖帆记于沪寓。|钤印：吴湖帆印（白） 万里江山供燕几（朱） 抱真（白） 迢迢阁（朱）|题签：湖帆临石田桑竹春蚕图 |说明：|1.孙伯渊（1898-1984），江苏苏州人，著名书画碑帖鉴定家、收藏家。孙伯渊与吴湖帆为吴中挚友，相约来上海后对门而居，朝夕相处，过从甚密，共享鉴藏古画的喜悦。|2.吴湖帆素有绘图“付顾抱真存之”以纪念的习惯，画中左下“抱真”一印，当为吴湖帆夫人顾抱真藏印。||吴湖帆对古代作品的临摹，可谓一丝不苟。他早年遍临了家藏四王真迹，每帧均达数十遍，每遍反复增损。一次临毕，必将原稿与临本并悬，久久玩味，于布局、经营、勾勒斫拂之处认真比较、细心体察，然后继之以两遍三遍，直到毫厘毕肖，一如书家临池的双勾。那么，如何看待他这种“亦步亦趋”的临摹呢？中国画对传统的学习，历来有“师心不蹈迹”的说法。如郑板桥就提出：“郑所南、陈古白两先生善画兰竹，燮未尝学之，徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。”这是所谓的师心不蹈迹。然而，任何事物具有两面性。师其意不在迹象这一作法，是其所长亦是其短，特别是在理解、学习传统时弊多利少。这是因为，传统之心并不是空洞、抽象的东西，它是包含在具体的迹，包括笔墨的生死刚正、位置的疏密聚散之中的，正如可观物象的神是包含在它的形之中的，是一个有机的统一体，“皮之不存，毛将焉附”。在具体操作上既是形象宛然古人，而笔墨神韵，一一寻真，且仿某家则全是某家，不杂一他笔，若非题款，虽善鉴者不能辨。实际上，只有此，方可真正地认识传统某家、某派，从形逐渐到神，否则，将难以把握传统之心而最终将之沦为一句自欺欺人的空话。|严格意义上讲，吴湖帆是一位画家、收藏家、鉴定家，而不是绘画史家。他没有系统的对画史的论述，但在其诸多的题跋中颇不乏对画史认识的真知灼见，而有的研究心得，实 不在专业绘画史研究者之下。另一方面，自张彦远《历代名画记》问世至清末的千百年来， 绘画史研究者的身份皆为业余，其类型大致有二：一为鉴赏家，如张彦远、邓椿、郭若虚等；二为画家（或兼及鉴赏家、收藏家），如赵孟钴、董其昌等，吴湖帆与之类似。|吴湖帆对画史的研究自始至终贯穿于他的创作之中，这对其画中“文”的因素的增加极为相关。创作与研究对吴湖帆来说，是一而二、二而一的结合，故两者为一种良性循环的关系。对画史的重视，亦反映在梅景书屋弟子身上，如徐邦达、王季迁等。有没有对画史的研究反映在创作中所能达到的境界、格调是有微妙区别的。境界、格调是品评中国画的一项重要尺度，自然以高者为上。士夫画与匠人画格调的高低之别虽不为绝对，但为相对。除士夫阶层的文学修养影响之外，二者有没有对画史的认识当是不可忽视的因素。同理，同为士夫画家，是否对画史有所研究也会在画中有不同的表现。|吴湖帆主要以创作方式研究绘画史。|以创作方式研究绘画史，诸如赵孟钴、董其昌、四王以及现代的张大千皆为此类。它主要表现于对古人作品的临摹、师法上。在吴湖帆的艺术生涯中，对古人作品的临摹是一项重要内容，它除了了解掌握各家各派笔墨习性、技法、风格外，同时，也可以说是对画史的研究。吴湖帆对传统的涉猎极广，他从四王正统派入手，进而上溯明四家、元代诸贤及两宋名家，在现代中国画坛，能对传统做如此全面把握的，当以吴为白眉。仅就《吴湖帆画集》刊印的作品看，临古作品占有重要部分，如《临文衡山落木寒泉图》（1938年）、《仿梅村九友画册》（1931年）、《仿王叔明山居友瀑图》（1938年）、《仿赵伯筘万松金阙图》（1938年）、《仿唐子畏秋山琳宇》（1940年），等等， 本件《仿沈石田桑竹春蚕图》无疑也是人也临古作品中非常重要的一件。