出版|《陈荫罴》大未来画廊艺术有限公司 台北 台湾 2006年（图版，第142页）|《时光积累的风华─陈荫罴海外珍藏精品展》保利香港拍卖有限公司|香港 中国 2015年（图版，第60页） 款识：GEO. CHANN（右下） |附台湾 台北 大未来画廊开立之原作保证书||陈荫罴|书帖入画|面对中国书法，欣赏时必须同时意识到对「黑」（字）和对「白」（空间）的感受，走笔时则必须同步注意对此二者的控制。陈荫罴显然从中联结了现代抽象艺术中对空间的运用和想法，50年代至60年代间，他创作了大量仿佛崩解于时光中的碑帖意象作品，以红、绿和黑为主要色调。其后陈荫罴接续自已的字帖变体构图，在70与80年代藉大量的色彩与拼贴，挑战传统碑帖中的「留白」空间。本次所呈作品《骨文集变》（Lot 107）、《字形一游走》（Lot 106） 和《拼贴艺术I》（Lot 101） 恰为他30年来的创作发展图解。|由于碑、砖自身因岁月磨蚀了表面，以及转印者本身施作技术等因素，碑、砖拓片常可见文字与图像刻印线条外的杂纹，陈荫罴将所有痕迹留存，转化每个空白空间，饱满各时光印记的存在意义。1950年代作品《骨文集变》可清楚看到早年艺术家从拓片得来的养分。|50年代，陈荫罴不只从拓片取得灵感，也由书帖获得启发，有许多作品在左下角处带着状似书画印的模糊图形。70年代作品《字形一游走》显示其构图承接自陈荫罴早期旧作。古云「计白当黑」显示了书法中「白」（空间）的重要性。中国书画思想中，「白」是「虚有妙境」，不过，西方绘画中却总是将画面填满，避免「虚」的空白。《字形一游走》可见陈荫罴巧妙处理了中西方认知上的不同。|陈荫罴更进一步地思考中国字形、图形，以及西方抽象形式间的概念转换。书法是顺着时间推移，通过一次性挥毫完成的书写活动。它本质上不像绘画允许在画面中无谓先后地四处增修，因此，笔调的动势包含了当下作者的态度与个性，反映了情绪与节奏，从线条可见不卑不亢、凶狠有力或优雅有度等。「形式（线条与色彩等）本身即有意味」，以及「将线条本身视为审美情感的物化」，这样观点实际上与现代西方形式主义美学相通。形式主义美学为法国后印象派影响的扩大和抽象艺术的发展提供了理论基础，30年代求学训练时期浸濡于印象派和后印象派，并历经40至50年代美国艺坛抽象表现主义兴起的陈荫罴想来应不陌生于此。相较于50年代作品，《字形一游走》中的线条自有性格，更显奔放活跃。|由于书写的顺序性，书法空间在从上到下，自右接左的剎那走笔间立定，布局一般具开放性，下笔前需预留「天地四方」，即纸张四边的些许白边。传统上亦讲究行间的留白，此外，所谓「匡廓之白手布均齐，散乱之白眼布均齐」，强调的就是需注意字里字外的空间。每个字被视为一个单位空间，亦是一种图形，能唤起观者特殊的心理感受，将张旭《肚痛帖》与汉宴乐画像砖拓片并置，可见这种字形与图形间的共通性。通常篆、隶和楷书的单元空间会呈现出比较规则的形状，而行、草书的单元空间则多为不规则。|《拼贴艺术I》里，陈荫罴直接引用古人拓帖和文书，打散传统行文顺序和方向性，拔除可阅性，但保留各字单位空间的完整，让观者直视图形，感受线条性格。字句拓片也如同断裂的石碑，将四周天地塞得密不透风。中心应为帖文的位置被艳如桃花的粉红和其他蓝、黄色点层层遮掩，只隐隐透出如字迹般的黑色线条。叶般的绿色偶现于画面中央，亦出现在四周，让这作品像是献给历史的花圈，颂歌并追念那些随时光消逝在风中的前人细语。|新浪潮先驱|1947年二次大战结束后，陈荫罴短暂返回中国，与书画家赵少昂和黄君璧交好，也曾在长老会学习书法。1950年回到美国后，他潜心研究帕洛克、托比等抽象表现主义艺术家，另于1952年开办「农夫市场艺廊」，专营玉石、珠宝与古董字画，并在创作过程中慢慢寻找能与美国抽象表现共鸣的中国文化元素，消解并发展成自身的美学形式，希望能在创作中凸显自己的华人身份和文化血缘。|50年代初期陈荫罴以黑白色系为主，从汉字书写符号出发，表现笔势的韵味并考究画面质感，随着他逐渐加入色彩，画面仿佛受时间风化，布满青苔的石碑，左下角偶现模糊的书画红印。接着，陈荫罴将汉字符号进而解构，编织成绵密的白色网络，细密厚重，带有强烈古文明神秘感。此时他的作品让人联想到托比30年代起「白色书写」系列风格，传递出中国传统和托比所追求的「宁静致远」之气。|托比从20年代自身学习书法的经验和日本刻版画里领悟观察与线条的使用，在30年代形成自已的代表风格，「白色书写」，即以白色或淡彩的线条交错走笔。自观察所提取的意象在层层交迭的线条间产生与简化。为了使线条的表现更纯粹，并追求画面的和谐感，托比减少使用色彩的数量，让白色或亮色调的色彩飘浮在深色背景上。在托贝的图像中，白色网路包围的是神秘且静谧的平和时空。|陈荫罴的画面虽同样在解构中见到绵密的白色网络，但与托比的出发与企图不同。如《激荡》（Lot 102） 一作所示，在拙朴的暗褐色背景前，黑、白二色在中央涌动，给人安全感的绿色与紧张燥进的红褐色在画面周围与底层较劲，同时引人联想到青铜器上的腐蚀铜录和黄土中的颓圮遗迹。不同媒材的使用塑造了画面肌理，加深随之漫延的历史文明消逝感。这是延续陈荫罴50年代初期风格而后解构的典型作品表现。陈荫罴从中国古老文字与文化所汲取的不只是线条，更多的是自已的文化源流。他试图利用这样的隐喻取代直述，去掉杂象，强调更深一层的「感觉」。先民记忆和智慧内化并积累成陈荫罴心中意象，任情恣性，然后书之。|中西之间的自由之息|1950年，陈荫罴返美时，美国艺术界主流为抽象表现主义，且由于第二次世界大战和冷战的影响，战后存在主义和东方哲学盛行，影响着当时的欧美艺文界。在抽象绘画如火如荼发展之际，不同于其他以西方角度去理解东方思维的抽象表现艺术家，陈荫罴直接取法自中国书画根本及美学思想，致力脱胎出融合中西的独特面貌。|作品《烁》（Lot 105） 运用了黑色铺底，大面积的蓝、绿线条作为主轴，辅以红、黄等暖色系参差其中，铺陈出一个混沌的世界。恣意行走于画面中的白色线条，于其中兹养出生气与活力。艺术家在画布上回到天地初创时的混沌，将无形且无实质的力量以有实体的颜料转变成万物，转生成自然。这种自我与自然忘我交融的概念，恰与帕洛克为其作《一九五○年三十一号》改名为《一》的初衷相似 ：「天人合一」。据帕洛克友人所述，帕洛克言谈间喜引用些老子等东方哲学，帕洛克自已也拥有林语堂所编译的《老子的智慧》一书，道家思想对他有一定程度的影响。|但陈荫罴画笔下的白色线条并非如帕洛克利用自动性技巧滴溅而成，而是有意识地受经过长久历史淬炼的钟鼎、碑刻等汉字字体启发，把中国文化与文明沈淀在画面之中。中国文字由「象形」出发，书写时，本身即传达意思，藉由线条呈现的文字形体，也表达出书写者的感觉。换言之，有别于西方思维里承载抽象形式的线条，在渊远流长的中国文化中，文字线条包含的是更多精神层面的诉求。|陈荫罴与赵无极同为华人抽象先驱，均自中国古文字传统汲取养分和灵感，发展出属于自身的抽象表现之路。唯不同于赵无极饶富诗意的空灵意象，陈荫罴让更多的色彩进入画面，产生碰撞，由50-60年代沉谧淳厚之气渐转为释放出缤纷的活力旋律。|在自然界，光线创造色彩；在绘画中，色彩创造光线。《烁》一作中，红、黄等暖色系，加上白色线条从绘画里面照明。观者视线于暗色里停歇或退缩，亮色里驰骋或前进，如同乐谱中的音符与休止符，产生时间感。这样的交响乐同样出现在《夜空之联想》（Lot 103）。幽深苍穹里肆意舞动的绿、橘和白色色点是照亮夜晚的信号，传递神秘古老的黑色讯息。抽象主义艺术家盖特列伯曾言：「现实在一幅画中完全可以由色彩、线条和形式表现出来。」陈荫罴指挥色彩，浓缩时间与空间，交织出自我、自然与中国文化共鸣的宇宙。|60年代起，陈荫罴允许大量色彩和拼贴的运用进入画面。创作时序继续走到70-80年代，这时陈荫罴已随心所欲地游走在中西创作思维与技巧间，他对于色彩和多媒材的掌握更加成熟，也更为大胆，让画面一改平和宁静之气，转向带出不同文化体系融合时迸射的冲突，以及随之而来的生命力。作品《交错纵横》（Lot 104） 见证了他一路走来基于自我身份意识、文化认同以及异乡见闻所转换出来的特殊创作历程。|陈荫罴画面常见的红、绿对比两色系在《交错纵横》更见纠缠与骚动，黄、橘等暖色线穿梭其中，细碎的蓝色冷调则若隐若现。线条的层层迭迭，以及色彩本身前进与后退的色系性质，让画面向内制造出空间感。大大小小的白色方形线条则像是从画面中心迸射出去，使本作乱中有序，如同涌现万千世界的万花筒。|值得一提的是，陈荫罴在《交错纵横》之中纳入了更为强烈的金石之气。画面中白色方折线性图形来自于篆书的线条和篆刻的运刀，笔触朴拙，苍劲老辣，传递出的雄健力量与憾人色彩结合，不只交织出慑人的艺术感染力，亦演绎了陈荫罴自已的创作人生。做为一个早年移居的异乡人，陈荫罴的抽象绘画根源自「中国经验」的追寻和挖掘，但他融合西方现代创作的前进思惟，不断超越。汲取了双方养分的陈氏，终发展出他独特的抽象艺术，显影与确立了他自身的文化身份。