款识：日色花光一片，飞入鸳鸯不见。一九六六年黄梅开候，寿者。印鉴：潘天寿、天。《映日红荷》为潘氏荷花的典型图式，构图大开大合，设色鲜明响亮，全图呈c字形构图，以拙朴方硬的笔线撑起了全画的架构，大块泼墨的荷叶如乌云伞盖，占据画面的大半部分，和洋红色的荷花形成鲜明的色墨对比，是潘氏荷花的典型面目。需特别指出是，此画中的印皆为画印。因为那年年初潘天寿在苏州某疗养院休养时，正好未带印，故出此奇招。虽是画出，亦甚注重其骨力气势与虚实相生，朱文“潘天寿印”与象形小人的朱文“天”，一正一欹，端庄而又灵活。印如其人，这不禁令人想起，潘公凯曾引用希腊特里特岛诗人的一句话来形容其父亲：“我无所畏惧，我无所企求，我是自由人。”谁都没有料到，苏州返来不久潘天寿就被迫失去了自由，从此再无机会重拾画笔，独留下了1966年的《映日红荷》成为绝唱。荷花是潘天寿喜爱的题材。他常居西湖边，每到夏日，“接天莲叶无穷碧”是时时入眼入心的寻常之景。他景云村住所的旁边，即是名曰“荷花池头”的小巷，明代一武官曾于此筑荷花池。据说，这条具有几百年历史的巷子，曾经真有一个种满荷花的大池，因着了几次大火，池子也就无迹可寻了。不知潘天寿居住于此时，是否曾有开门荷花即入眼的艳福。就算没有，故居附近的西湖总是不乏“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的诗意景致。也因此，他一生无数次为荷花传神写照。而这幅1966年的《映日红荷》，或许是其有生之年最后的荷花图之一。无论是在构图、落墨、着色，还是赋诗、题款、画印上，它都有些颇值得一提的巧思妙构。在构图上，墨叶为主，而花为次。这样的特别营造显然将荷叶视为“月色”和“不见”的物化载体，而荷瓣则是作为“花光”与“月色”相映成趣。大片的墨叶占据画面底端，形成往左下方发散开来的大面积布黑；一朵荷花从墨叶的掩映中只探出小半截，与一旁的短茎半梗一起向右上方斜出，围住了占据画面中心的三角留白——恰似泻了满塘的月色。满幅皆是大大小小的三角觚，无论是留白、还是黑实之处，形成主调明确、富有节奏感的有机组合。甚至连荷花的盏瓣亦是由不同的尖尖角（天然的三角觚）组成。这一“三角觚”的美学原理，与黄宾虹的“不齐弧三角”理论如出一辙，然而在实践上，潘显然要比黄执行得更为彻底些。其二，潘天寿的题款书法，掺含了更多的画意。在这幅《映日红荷》中，每个字的书写都被视作一幅花鸟折枝穿插的构图来对待，它们对画面的平衡、对称或倾斜，起到了不可忽视的作用。尤其是“一”字特别加长，跨越两个间距，不仅仅在视觉上出奇制胜，更像一座桥梁，或是一个暗示，架起了“月色”与“不见”之间意义的联结，成为至关重要的点题之笔。1930年，岁次庚午暮春时节，在上海美术专科学校国画系的一次同仁聚会上，名家云集，酒足饭饱之后激情泼墨，以菊花为主题在裁成手卷形制的长条宣纸上作画，诸家逞毫驰墨，各显其能，绘成《菊花卷》。此卷由美专校长刘海粟起首开笔，其他诸位美专教师随后挥毫，最后由当时尚为青年才俊的潘天寿殿后收尾。一卷之中十余位海派画坛精英的联列，这阵营是何等壮观!如此众多的名家笔迹能汇成一卷之上，这团队又是何等奢华！在过了近一个世纪后的今天再看，此卷不仅见证了一段二十世纪上半页上海画坛的盛事，更是我国近现代美术史上的一件重要文献，在上海美专的校史上有着非同寻常的意义。此卷选定菊花为描绘主题，有着特定的含义。梅、兰、竹、菊是中国人感物喻志的象征，也是咏物诗和文人画中最常见的题材，正是根源于对这种审美人格境界的神往，故而号称花中四君子。菊花作为四君子之一，并非浪得虚名，而是有其人格化寓意，菊花象征着凌霜飘逸、特立独行、不趋炎势，是世外隐士的象征，画菊成为学习中国花鸟画的必修科目。菊花的品种有很多，其中常见的有绿牡丹、甘菊、雏菊、紫菊、墨菊、白菊等十余种菊花，它们不仅有美丽的花瓣，并且还有着各自不同的药用功效和作用，更有不同的花语含义，可送给适合的人表达心意。这十五名作者都曾在上海美专任教，由于1926年上海美专因学潮一度停办，部分教员如诸闻韵、潘天寿等人转入新成立的新华艺专任职，因此在1930年举行的这次笔会上就有着特殊的意义。上海美专的故旧同仁集于一堂，畅叙往事，自有一番感慨，象征高洁隐逸的菊花也自然成了他们表达内心思绪的寄托，酒后挥毫，画菊言志也就成为此次集会的主旨。此卷作者有刘海粟、姜丹书、王个簃、诸闻韵、马企周、马万里、郑午昌、谢公展、马孟容、王师子、张光、商笙伯、张善孖、郑岳、潘天寿等十五家，每人各画一段菊花，由此汇集成一整部长卷，全卷如同一部笔墨色线的交响乐，有着起承转合的鲜明节奏，令人目不暇接。全卷由上海美专校长刘海粟起首开笔，刘校长借着微醺的醉意，兴到挥毫，以清湘老人石涛的泼墨画法写出一丛在风中摇曳，倒挂山崖的白菊，其后美专教授姜丹书也以水墨写意之法画出向上生长的白菊一丛，一上一下，正好承接了刘海粟的倒挂之菊，相合成局。姜丹书以花押之法签名钤印，颇具意味。王个簃为吴昌硕嫡传弟子，曾长期担任美专国画系主任，其笔墨深得缶翁堂奥，近法缶庐，远追八大，他随后作白菊一丛，笔法松逸，墨色淋漓，是为吴门家法。亦曾任美专国画系主任的诸闻韵既是吴昌硕同乡又是缶庐入室弟子，为人诚笃，深孚众望。因其英年早逝，存世墨迹无多，这丛红菊便成了其难得的笔迹。马企周是民国初年闻名海上的职业画家，精研自然博物，所著《马骀画宝》堪称画学百科全书，影响深远。马氏曾任上海美专教席，在此卷上作金针菊花一丛旁逸斜出，笔墨细谨，花冠作散状辐射，逼似实物，落款亦。所画菊花品类，可见马氏体物之细致。江南名家马万里，金石书画俱擅，画风秀逸，设色雅致，所作有色墨相融之趣，此番作紫菊数朵，枝干花叶俱全，十分周到，以没骨点染为之，清逸灵动，可做画菊之范本看。郑午昌是海上山水名家，山水之外兼长花卉，所作白菜笔墨尤为超逸，有郑白菜之誉，他挥笔在此卷上作墨菊亦楚楚有致。谢公展本就是写意花卉画专家，在美专教授花卉课程，画菊更是其拿手好戏，他当仁不让地在郑午昌所作墨菊之下挥毫写盛开的秋菊一枝作斜倚之势，大笔点染、色墨淋漓，大有王者之风，上有花苞一朵，更见生机。其后一段，书画传家二百年的温州马孟容、杭州女画家红薇女史张光，丹徒王师子、嵊州商笙伯、内江张善孖、永嘉郑曼青诸家各绘白、兰、绿、红诸色菊花一段，或双钩设色或没骨点厾，连绵环绕作起伏之势，笔墨清逸，更显得秋光清艳，清香缥缈。该卷尾声为当时甫过而立之年的美专青年教师潘天寿作水墨白菊一枝，寥寥数笔之间清气远出，远溯八大，近法清湘，逸笔草草，疏朗淡逸。年轻的画家在题款中无不自谦地写道：“庚午春杪阿寿足成之，深忝有附骥尾，一笑”。并钤盖“天授”小印一方以示晚辈之谦逊，“天授”正是潘天寿早年所用之本名，“阿寿”则是吴昌硕对他的爱称。值得一提的是在上世纪二三十年代，由于王个簃、潘天寿、诸闻韵等先生的努力，吴昌硕一派写意花鸟画风在上海画坛得到了较大发展，上海美专便是吴门画派的主要基地。此手卷中这几家的笔迹俱全，亦可见吴昌硕画派在上海美专中的地位。更有意思的是此卷的首尾作者正是日后名震中国画坛的大师巨匠，当年还用本名“天授”的青年教师潘天寿在卷尾画了这丛墨菊之后，不过三十年已是浙江美院院长，中国美协副主席，其画作彪炳史册，是中国文人画史上最后的大师，堪称中国画坛之殿军。抑或上天有灵，在三十年前就已然在这卷长达数米的菊花手卷中泄露天机，起首开笔和附尾殿后者正是日后在画坛呼风唤雨的领军人物。综观全卷，既是一卷集二十世纪名家画菊技法于一炉的大成之作，也是一部海上画坛点将录。在此卷完成近百年之后的今天看来，此卷更像是一幅海上画坛的星象图，两枝首尾相呼的白菊正预示着中国画坛日后的格局。此卷原为上海美专教职工所存，后因故为现藏家祖辈所获，并由其家族秘藏大半个世纪之久。文革中，为躲避抄家破四旧之险，藏家将此卷藏于地板之下才得以保存，以致取出后，卷上有些许受潮痕迹。此卷能完整存藏至今，可谓上天有灵，护佑此宝。如今此卷现身朵云秋拍，岂非朵云之幸事，藏家之福祉！《水禽图》亦是潘天寿禽鸟画作的代表画题。潘氏画鸟多取法八大，又独具特色，在他的禽鸟题材中，对鱼鹰尤其钟爱，在他赠送友人的禽鸟画作中，鱼鹰图可以说是创作最多的题材。整幅画面简约疏淡，构图饱满，富有张力。在画上方大片留白处，虽不见水波荡漾，但通过水草的生长及岸上鱼鹰仰首鸣叫的姿态，让人感受到水天空阔的空间感。潘天寿的写意花鸟远师徐渭、八大山人、石涛诸家，近学吴昌硕，布局善于造险、破险，构图多夸张独特，用笔洗练劲挺，粗放灵活。这幅画以大写意手法勾勒，用笔以方笔侧锋为主，线条沉郁劲健，雄健豪放；墨色浓淡相宜，凝练朴厚，酣畅淋漓。尤其是画面主体鱼鹰以浓墨洇开，以沉厚的墨笔扫出身体轮廓，落笔大胆，鸟爪弯曲如钩，目光犀利如电，较之鸟身，鸟喙显得有些硕大而夸张，嘴喙线条遒劲坚挺，突出了鱼鹰的猛禽习性，平中见险，笔墨隐隐有金石意味。作者采用折枝法绘水草，线条韧性十足，尽显潘氏“强其骨”的画风；此画将潘氏花鸟画立意简率奔放、境界疏朗开阔、“一味霸悍”的艺术特色展示得淋漓尽致。长题的画款字体大小对比强烈，纵行直下，十分贯气。这两件画作是典型的潘家样，应为藏家所珍视。