题 识：嘉陵江上小景，写为汉泳先生属粲。八十五叟宾虹。钤 印：黄宾虹 说明 来 源：1.中国嘉德2003年秋季拍卖Lot169。2.费彝民旧藏。费彝民旧藏—黄宾虹《嘉陵江纪游图》黄宾虹艺术转折点的印迹――《嘉陵江纪游图》邵　彦（中央美术学院人文学院教授，博士生导师）（一）江上小景《嘉陵江纪游图》为一横幅，装裱为镜心，但根据其尺寸（纵24.8横117.5厘米），当时宾翁是作为手卷来创作的。宾翁山水画风完全成熟后，年事已高，但仍经常旅行或迁居，居所每多窄小，而他又是笔不停挥，每到一地即执笔砚。或许是这几个原因共同作用的结果，他很少作大幅，创作多用三尺、四尺纸，这幅手卷就是使用了一张略微裁窄的四尺整纸。按照手卷的历时性阅读方式，它包含了一个如诗歌般完整的“起－承－转－合”结构：开卷处仅有远山，近处则以空白表示水面，中景和近景很快出现坡岸、丘陵（起），它们与远景之间用留白的云气作为间隔，增加景深感的同时，也给出了第一个透气口；然后由处于画面正中心点的亭馆建筑引导，山环水抱，渐入佳境（承），一片伸入中景的空白水面充当了繁密中的疏朗、浓墨中的透气口；然后观众的目光进入深山，进入遮天蔽日的阴翳（转），不意前方又出现一个小小的透气口――一位白衣高士，策仗行走于板桥之上；最后是一整片的墨团，铺写到纸的末端戛然而止（合），又在画面左下角留出一块较大的空白，避免闷塞。画法是典型的“黄氏积墨法”，层层叠加，无穷无已。但是这种叠加决不是随兴所至，更非平均用力。“起”的部分笔法相对简单，笔速也相对缓慢；而后的“承”逐渐加快，变化也繁复起来；最后“转”与“合”笔飞墨舞，使用更多的短线和点子，使笔尖触纸的节奏有如急管繁弦，积墨叠加遍数也明显增加。显然，这已经不能用画面的空间处理规律如“三远法”来解释，而有着极为鲜明的音乐特性。宾翁能抚古琴，这一点人尽皆知，但尚未见有人探讨琴理与其画理有何关联。笔者青年时代在杭州师从徐晓英师学琴，受益良多。观宾翁画卷，总有似曾相识之感：开卷之舒缓如“散弹”，中部则入“板眼”，主题乐句的反复叠咏，以及最后的高潮与速结，亦是古琴曲的常用手法。他本人1948年8月在上海美术茶会上的演讲《国画之民学》提到：“虽音乐博弈，也有与图画相通之处。”浓墨深处要留出透气口，可以说正是围棋的“弈理”。起承转合每一步骤之后必配合一个透气口，诗法严谨，布局理性。而不断制造极密与极疏对比、黑白对比，则是借鉴了印章的章法，尤其是宾翁珍爱如命的古玺印，不拘一格，活泼天真，最宜启示画面布局。至于用笔的浑厚含蓄，如锥画沙，如屋漏痕，尽合书法之旨，更是早就为研究者们反复指明的特点。诗歌、琴乐、围棋、印玺、书法，多方面的修养，和书画鉴赏、美术史论研究一起，构成了黄宾虹作为文人画家的厚度；多维艺术的融合浑化，也是他能在最难以突破的领域――山水画――当中，戛戛独造，变古出新的重要原因。这种构图程式当中，最合适的题款位置就是开卷处右上角，而非传统手卷习用的接近卷尾处。本画也正是在开卷处题写：“嘉陵江上小景，写为汉泳先生属粲。八十五叟宾虹。”（二）嘉陵江嘉陵江之游缘于1932年秋－1933年夏秋之交，宾翁赴四川讲学游览。他与画家陶冷月同舟入蜀，由上海溯江而上，过武汉，入川江，经重庆，后辗转到达成都。他在成都寓居较久，1933年春还为陶冷月在四川大学代课数月，但此行的主要目的是旅行写生，从蜀地山水中汲取灵感、淬炼风格。因此他的足迹遍及多地，离开四川时，由成都出龙泉驿，经行多地，沿渠江至合川入嘉陵江，过北碚，回到重庆，再由重庆乘轮东还。饱览嘉陵江景色，应该是在1933年夏天回重庆的途中。和宾翁的其他一些山水相比，这幅《嘉陵江纪游图》具有更明显的“舟游山水”特色，观众容易感受到画家视线较低，是人在舟中，平眺江面、仰视两岸高山所获得的景致，并且随着船只的移动变换取景。不过现代画家坐的已经不是古代人力摇橹或拉纤的木船，而是蒸汽动力的大铁船，视线会较古画高一些，景致的转换也要快得多，也许正是这个原因导致现代“舟游山水”画卷，包括宾翁和张大千、傅抱石、陆俨少诸家的作品，景物密度较大，叙事写景的节奏感明显加快，古人用三米（十尺）长卷来表现的景物，现代画家会压缩到一米（三尺）。虽然题名为“嘉陵江上小景”，但所绘并无川中山水奇险之感，将名字改为新安山水、吴中山水亦无不可。实际上，黄宾虹通过近一年的四川写生获得了整体的灵感和技能提升，并且坚持他的个人习惯（同时也是创新秘诀）：自然与古人对读。他的《峨顶》诗云：“粉本集众史，摹拟苦症结。常此疑古人，徐参画中诀。”《雨中游青城》诗云：“泼墨山前远近峰，米家难点万千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓。”“米家点”是指“米氏云山”的积点法，这首诗记录了一次宾翁淋着大雨观赏青城山雨景流水的经历。或许正是蜀中丰沛的降雨、浓密的苔痕，使得他的画法更敢于用墨、积墨、叠加苔点。其实在入蜀之前的1929年左右，已经开始从早期墨色较为清淡的风格即所谓“白宾虹”向后期墨色浓重的风格即所谓“黑宾虹”转化，蜀中写生则促使这种转化完成和定型，正如他在题画诗中所写的：“沿皴作点三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”那么，为什么是嘉陵江？黄宾虹后来在一首《题画嘉陵山水》诗中这样写道：“嘉陵山水江上游，一日之迹吴装收。烟峦浮动恣槃礴，画图挽住千林秋。秋寒瑟瑟窗牖入，唐人缣楮无真迹。我从何处得粉本？雨淋墙头月移壁。”这就透露出，用哪一个地名来代表蜀中山水，就像他的风格选择一样，并不是一个史实准确性的问题，而是一个美术史问题。所谓“嘉陵江山水”更像是写诗用典，或者西方人好用的“向前辈大师致敬”，致敬的对象是唐代画圣吴道子。唐人朱景玄《唐朝名画录》记载：吴道子曾奉唐玄宗之命，入蜀顺嘉陵江漫游，归来后，一日画就大同殿壁画，尽现嘉陵江三百里风光。这个夸张的记载主要是为了表达山水“真形”能够“通神”的道教思想，“吴装”则是吴道子用素墨或淡彩取代了当时壁画中比较浓重的设色风格。黄宾虹诗中“一日之迹吴装收”显然就是指吴道子画嘉陵江的故事。用嘉陵江代表蜀中山水，甚至自己笔下所有的山水画，流露出宾翁对自己终于捕捉到山水“真形”的自得；“吴装”之说则是指代自己的重墨画法，尽管他早年的“白宾虹”画法其实更符合“吴装”的浅淡风格。最后一句“雨淋墙头月移壁”则形象地表达出线条的特质和造型的抽象化特点。这首诗虽然是出蜀多年以后所作，但可以作为四川写生的总结――诗人意识到自己经此完成了一次绘画艺术的飞跃。（三）八十五叟八十五岁是1948年，是年前半载，宾翁仍在北平，自1937年7月迁居北平，到1948年离平南下，11年古都时期，在他一生中占有重要地位。前八年都在日寇铁蹄下，以教书、读书、作画、著述自遣，抗战胜利后心情方得舒展。但另一方面，这种安静少社交的生活，以及北京丰富的古代艺术藏品，也给了他潜心研究传统、积极探索和磨炼技艺的难得便利。不过“十载衡门閟姓名”（邓散木《艺楼席上呈黄宾虹先生》）并不意味着闭门造车，而是有很多艺术交流形式，他1948年8月在上海美术茶会上的演讲《国画之民学》提到：“当我在北京的时候，一次另外一位欧美人去访问我，曾经谈起‘美术’两个字来。我问他什么东西最美，他说不齐弧、三角形最美。”老人的思维始终保持着开放和活跃。如果说四川写生是飞跃，古都时期则是升华与成熟，积墨浓重、浑厚华滋的个人风格完全定型。1943年他才在上海举办了第一次个人画展，可以作为风格成熟的标志性事件，那年黄宾虹八十岁，真正是大器晚成。1948年夏，他应国立杭州艺术专科学校之聘，离平南下。7月23日，由女婿赵志钧随侍，乘航空班机飞沪。据赵志钧解释：这次全家南迁，因南北陆路交通不畅，家属均取道天津由海道至沪。因宾翁年事已高而船程漫长，由女婿陪他坐飞机，在沪待家属抵达后一同赴杭。赵志钧随身拎着两大包行李：一捆约数十幅最珍爱的古画（去木轴以节省空间）同，一袋近千方古印，这两样都是老人视同性命、不能离身的收藏。上海对黄宾虹艺术发展也具有特殊意义。他1907年从事反清活动被人告发，从歙县老家逃往上海，直到1937年移居北平，有长达30年的沪上时代（其间有或长或短的外地游历或旅行，多次回安徽，还出游桂林、四川，也去过北平），所以亲朋故交极多。此次抵沪后，受到海上老友亲故和美术界的热烈欢迎，酬应无虚日。但寓沪仅20天，8月12日全家离沪回杭。在杭州亦有许多欢迎活动。无论是在沪、杭的欢迎聚会上，还是寄居沪上姻家，或相对安定的平、杭寓所，他都在不停地画画。这幅画上款“汉泳”其人暂未考证出来是谁，所以也无法确知是在北平、上海或杭州画的，“八十五叟”是他在这一年的习惯性署年法（前后几年则署“八十四叟、八十七叟”之类），由此只能知道这是他八十五岁那年的一件精心之作。这一年对于宾翁有特殊意义，他的居住地从北平搬到杭州、开启最晚年岁月――杭州时期。抵沪之初，在盛大的欢迎会上，中国画会理事孙雪泥请宾翁讲讲养生之道，宾翁即席讲话一个半小时，精神饱满始终如一，自谓最高的养生方法是艺术，并说长生有两种意思：“一种是个人的生命，一种是民族与国家的生命。个人的生命短长无足轻重，所谓长生者，应注意于国族的生命。”如此神采，如此气度，加上勤奋工作的习惯，难怪他以高龄耆年，长葆艺术青春。八十五岁正是他的艺术黄金时代，加之目力尚可，相较生命最后几年苦于目疾，以短线黑墨勉力涂画的作品，像这件《嘉陵江纪游图》所呈现出来的笔线形态的多变、疏密和位置的精心布局，还有相当罕见地使用了小青绿染色，在宾翁的成熟风格当中，可以算是相当精致风格了。据赵志钧记载，宾翁在上海，于六十岁和六十一岁时两次自订润格，后来在北平和杭州都不曾再订过润格，多数画都是赠送给友人和同道的，晚年送画尤其慷慨，皆出于热心和自愿。所以，在他笔下是没有“应酬之作”甚至“商品画”的，从粗简的写生，到精致的创作，到极晚年那些反复积染、无穷无尽、永远也画不完的实验性作品，都是为了捕捉山水的“真形”，为了古老的山水画能焕发现代性的新生机，为了探索“浑厚华滋本民族”的审美境界，为了把个人的有限生命融入民族与国家的长久生命。我们今天来看他七十多年前的这件作品，还会感觉那个精神矍烁的“八十五叟”仍然在那儿，占据着艺术史上属于他的一个永恒位置。