出版|《华裔美术选集 II：朱德群》艺术家出版社 台北 台湾 1999年（图版，第187图，第246页） 款识：朱德群 CHU TEH-CHUN. 92.（右下）；“L’incnnu” 朱德群 CHU TEH-CHUN 1992（画背） |朱德群|今秋，保利香港将呈现一系列的朱德群作品，从早期60年代的纸上作品到90年代光影斑斓的油画创作，其中经过数次重要变革，从书法、笔墨、光线、色彩的变化，见证朱德群在生命不同阶段对艺术的主张与追求，与其创作中的不断突破与自我成长。正如朱德群所说：「每个时期的所见、所想不同，最后在作品中表达出来的色彩意境都不一样，这样我的作品每个时期的面貌自然地在变化着。」|潘天寿曾在《听天阁画谈随笔》中提到：「用笔须强其骨力气势，而能沉着酣畅、劲健雄浑。」恩师的创作理念对朱德群产生很大影响，他在往后的抽象创作中亦蕴含了深厚的书法功底。《无题》（Lot 185） 中心以水平延展的线条展现「紧劲联绵，循环超忽」的骨法和浑厚有力的用笔，画面左侧方型的转折如同古篆刚正雄劲的折角，在曲直之间幻化出无穷尽的空间感，上下留白的天与地向外获得无限的延展。朱德群将中国书法中的特性带入西方抽象表现主义的领域，建构富有东方精神与韵味的崭新艺术风格。|《无题》远景的色块晕染亦勾勒出主观想象的山水轮廓，正面顶天立地的构图，蕴含超脱形体的雄壮气韵，形成高山仰止之情。层次紧密相连的笔势形成山峰之巅，充满动感的布局及富有量感的山型，暗示山脉的走向。朱德群说：「书法艺术就是抽象艺术，即使是具象的山水画，画家也不是对着山水写生，而是经观摩自然，然后内化于胸，最后表现于笔迹的，这就有了写意抽象的因素。 」《无题》经过朱德群的思想融合和提炼，寄托画家的想象、修养和内涵流露在画面中，于有形与无形之间的转换，成功的传递文人对于高山巍然挺立的赞叹，挑战形似与气韵的对立，幻化出神与形相融合的作品。|笔记之以形质，墨写之以阴阳|1969年朱德群参观过林布兰逝世三百年回顾展后，启迪他对色彩与光影的新认知，进而开启对光线的追求与研究，改变平面的空间的结构感。创作于1974年的《No.569》（Lot 183） 中明暗对比的色彩关系，塑造画面的无限延伸空间感。画中夹带明亮色调的油彩在大面积盘踞于下方，以迅雷不及掩耳的速度迸发，干笔拖拉的运行轨迹打破厚重油彩的深沈与静谧。暗处近乎黑色的主色调背景与其明亮的黄色前景形成极端的对比关系表达，形成画面空间无止尽后退的错觉。《No.569》成为朱德群运用西方色彩演绎光线的开端与范示，同时暗喻中国传统阴阳的互补与消长，独特的构图形式与色彩对比充分呈现了中西方美学兼容并蓄与东方人文精神的内涵性。|朱德群的创作中不单重视中国传统水墨中书画同源所探讨的书写性「用笔」原则，而他同时也着重「用墨」的表现性，呼应清代画家布颜图《画学心法问答》中笔与墨两者并重的论述：「 ⋯⋯气使然也，皆不外乎笔，笔亦不离墨。笔墨相为表里，笔为墨之精，墨为笔之纬，经纬连络，则皮燥温，筋繵骨健。」在《No.569》中，朱德群将笔枯墨少的「用墨」概念引入油彩创作，左侧飞白「书中渴笔如渴驷，奋迅奔马犷难制」的笔触，仿效书画的干笔表现，刻意降低调和油的比例，干涩笔刷夹带着微量明亮色调的油彩，在拖拉垂直运行中，形成虚实交错斑剥的轨迹，划破黝黑静谧的静谧空间，有如宋代辛弃疾在《青玉案 · 元夕》对于烟花的描写：「东风夜放花千树。更吹落，星如雨。」水中天认为：「虽然中国书法和绘画曾经吸引过不少欧美艺术家，但无论是巴赞、哈同、苏拉，还是克莱因、马瑟韦尔，他们谁也不曾像朱德群那样，使点、线、团块具有如此多变的姿态和表情；都不曾以朱德群的方式使用手中的画笔。他们重视的是画笔留在画面上的结果，而朱德群重视的是画笔运动的多种方式以及这种运动过程的痕迹。而这恰是中国书法、绘画的基本艺术手段。」朱德群在抽象创作中大量延用书法元素，然而书法对于朱德群而言并不仅只是作为东西融合的技法或枢纽，他所追求是透过绘画的过程，验证自身对中国绘画核心更深入的理解。《No.569》笔精墨妙的结合，体现「笔记之以形质，墨写之以阴阳。」的追求，朱德群以西方的绘画语言，将中国绘画精髓延续并发扬光大，以自身的艺术实践，连接勾划两种文化的沟通桥梁。|真实的绘画来自回忆|北宋郭熙提出：「要妙夺其造化，必须要漠神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。」1983年朱德群受北京美术协会之邀，前往中国游历山川名胜，重返久违的故土，面对千山万水的壮丽风光，他的视觉经验有了更超然与深刻的体悟，进而启迪他往后色彩层次与明暗构图的革新。1980年代开始，不见昔日的冥想、沈潜的忧伤，朱德群画面中油彩的色调与明亮度大幅提升。《蓝色篇章》（Lot 184） 中心以蓝色为主调性，交错着粉红与橘黄的斑斓色彩，形成浮翠流丹艳丽热闹的氛围。朱德群以全面积的自然光，改变过去局部光源囿限画面整体色彩的技巧，形塑一个天光明亮「水光潋滟晴方好」的景色。朱德群说：「我的抽象是属于中国的，属于中国传统的唐宋年代的山水。西方画家画中的风景是对自然的模仿，而中国画的山水则与实景有一个距离，是一种符号，是一种更深的有形的自然。画家的语言已经不是眼睛之所见，而是将眼睛之所见，再通过心灵的感受，然后再表达出来。所以我是越画越抽象，反过来也越来越接近我自己的中国文化，也就越来越深地感觉到中国文化的深厚的底蕴……。」创作于1984年的《蓝色篇章》朱德群将可视的风景内化为灿烂且奔放的回忆，反映朱德群离乡背井三十年后，再次面对中国山水内心澎湃与热烈的情感回应，同时他藉由画笔幻化他对于传统山水画内在精神更深刻的体悟。|中西美学本质的共通性|尼古拉·德·斯塔耶尔自由绘画的态度，唤起朱德群对传统中国绘画「求其气韵，出于物表」不为物限的创作思维，驱使他朝抽象风格的前进，进入新的绘画阶段。如果说尼古拉·德·斯塔耶尔指引朱德群抽象表现的方向，塞尚可说是提供了他造型与构图的指引。朱德群说：「塞尚给我印象最深的是他驾驭主题的能力，此外他在空间和光线中用富于表现力的符号构筑形体的法则也给我以启迪。」创作于1992年，《陌生之地》（Lot 182） 由于光线的介入，对于黝黑空间结构的色彩产生本质的变化，具有律动性的光线，引发内部空间层次的骚动。画面中交织顿挫的色彩，蕴含细微色调的变化，主宰远近空间的多重性关系，如同塞尚所认为：「线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来。」朱德群借用西方的美学经验，运用光与色的对比关系，营造画面虚与实的相对空间，连结东方传统哲学的宇宙观，揭示中西美学本质上相通的意涵。|1990年朱德群搬进了由建筑师多明尼克·费侯为他设计的新工作室，明亮与宽敞的工作室以不同的光线照明改变了朱德群的构图方式。《陌生之地》画面左右上方的明亮色块宛如光点瞬间的移动，光线相互交织而产生迷离变化，勾勒出奇幻的场景与动态。朱德群在此并不再追求重现某些特定的场景或物象，而是寄托自我内心的丰富情绪，探求自然界中万事万物的基本道理，在抽象的光与色之间，注入了抒情性与深刻的精神内涵，真正如朱德群所言：「我借鉴西方的经验，发展唐宋美学思想而画出『无形』的画，这正是中国绘画精神的延续。」通过朱德群创作生涯的不断体会与领悟，实为回顾自身文化的过程，西方的现代语汇与媒材仅是导引，朱德群从书法用笔、山水精神至空间美学注入东方精神，开创了抽象表现主义截然不同的路向，更是对于传统美学精神的重新诠释与发扬光大。