此两尊作品为标准清代康熙时期汉地风格的宫廷造像，为夹纻胎金漆制，开脸相似，佛装、动势均对称而置。观音面容方正饱满，显男相，法相庄严，神情沉静坚毅，头戴花叶宝冠，葫芦状髮髻高耸，僧带于脑后弯曲作U字形，帔帛自双肩自然垂下，柔畅地绕过手臂，下垂至座缘翻卷，形成华丽柔美的线条；肩披僧衣，袒露上身，宽肩细腰，身体微作三弯式，双腿笔直跣足立于覆莲座之上；一手舒展，身前施与愿印，一手当胸结三宝印，双手各捻一束乌巴拉花，含苞待放于左右肩，花朵上方分置金刚杵与宝瓶，为菩萨身份的重要标识。飘带、衣纹、花叶生动写实，颈部、腰部所饰华美的璎珞，以及项臂钏、脚镯等处以宝石嵌饰。莲花座造型精美，上下沿的联珠纹精致均匀，双排连珠和宽大的覆莲瓣共同传递出一种雄浑、饱满和富丽之感，亦为清早期造像的明显特征之一。全器漆金，供养流传年代既久，漆色保存极好，局部微显朱红色里漆。夹纻亦作“夹纾”、“ 挟”、“ 乾漆夹”，即古书中所称“内脱法”，为佛造像技法之一。其法用生漆涂刷，漆乾后用生漆糊上第一层麻布，乾燥后糊第二层，反复多次。待生漆麻布晾乾坚硬后掏出泥胎，揭下生漆麻布硬片，按原位再次糊牢。底嵌上木板，再用生漆麻布封住即成。因此夹纻造像又有“脱空像”之称，属漆器工艺当中的难度较高之做法。盖此法塑像不但柔和逼真，能更好地保存佛像原本的神韵，而且质地很轻，世人称为“行像”。夹纻造像工艺萌芽于战国，兴盛于隋唐，历史悠久，张鹜《朝野佥载》卷五：“其中大象高九百尺，鼻如千斛船，小指中容数十人并坐，夹纻以漆之。”宋代《太平广记》卷二百十三引王仁裕《玉堂闲话》：“曾游洪州信果观，见三宫殿内功德塑像，是玄宗时夹纾，制作甚妙。”又卷三百七十九引《两京记》：“凝观寺有僧法庆，造丈六挟伫像。”元代虞集在《道园学古录》中记载：“漫帛土偶而髹之，已而去其土，髹帛俨然成像。昔人尝为之，至正奉（刘秉元）尤极好，抟丸又称脱活，京师人语此。”可见元代称生漆夹纻像为抟丸或脱活，与前代之夹不同，此时“脱胎夹纻”取代了前代之“木胎夹纻”。 到清代仍有一定的影响，但主要为皇家御用的高级工匠掌握，至今在承德外八庙、北京雍和宫保存了不少夹纻佛像珍品，如溥仁寺慈云普荫殿十八罗汉像、雍和宫的雍和宫殿十八罗汉像等。脱胎夹纻佛像大都为人搜罗而去，流落国外，偶一所见，即属珍品。在清代早期即顺治至康熙早期，两位皇帝对藏传佛教的崇信并不是很确切，但来自蒙古科尔沁部的孝庄皇太后却极为崇信藏传佛教，还在皇宫之中定期举行佛事活动。加之当时北京传统的汉传佛教造像则完全承袭明代丰臃媚俗的遗风开始渐受诟病后，而藏传佛教造像更加刻画写实，做工精细，再加上清廷上层人士的崇信，藏传佛教很快在北京一带传播开来。而此作正是此特殊艺术史时期的见证之作。此对清康熙时期的宫廷夹纻漆金观音立像，承袭早期永宣造像的风格，明显带有汉藏地区造像风格相互融合的特点，表现出宫廷造像极高的艺术水准，制作极为精细，纹饰细腻繁杂，线条华丽流畅，丰腴而不虚，近人而不俗，无论开脸、衣褶纹理还是装扮，均规整精细，是尊难得一见的清康熙时期宫廷佛教造像精品，应供奉于皇家重要寺庙之中。