出版：1.《赐荃堂藏画集·第一册》，图37，新加坡赐荃堂，1989年版。2.《浙江四大家——吴昌硕黄宾虹潘天寿陆俨少作品集》P168-169，西泠印社出版社，2009年版。3.《杭州日报》品周刊B4版，2009年2月27日出版。4.《美术报》总第797期，第4版，2009年2月28日出版。5.《都市快报》第13版，2009年3月1日出版。6.《点评中国书画市场》P136，中国文联出版社，2009年版。7.上海朵云轩2009年贺卡封面。8.《老年教育》（2009年第九期）P32，《老年教育》杂志社，2009年版。9.《百代风范·中国现代绘画艺术典藏大展作品集》P205，西泠印社出版社，2012年版。10.《雪莲堂藏画·卷三》P220-221，文物出版社，2015年版。 钤印：阿寿、潘天寿、止止楼、强其 骨藏印：赐荃堂藏、应荃珍藏、天山孙氏广信珍 藏题识：耕罢。水牛躯体伟硕壮健，性情驯朴耐劳，为农业生产工作者之忠诚战友，至为可爱。一九五八年盛暑，大颐寿。童中焘题签条：潘天寿先生耕罢图。二零零八年八月，中焘题。钤印：童、中焘展览：1.“浙江四大家精品展”，杭州陶氏艺术馆，2009年2月。2.“第三届（杭州）艺术品收藏与鉴赏高峰论坛暨中国现代绘画艺术典藏大展”，浙江美术馆，2012年10月。3.“首届中国新疆国际艺术双年展”，新疆国际会展中心，2014年6月。雄浑奇纵苍古高华——造型巨匠潘天寿殿堂级创制《耕罢》“等世界好了画几张好画”抗战时期，由于时局动荡，生活颠沛，作画的心情和条件都受限制，潘天寿作画并不算多。“等世界好了画几张好画”，正是其时先生所发出的感叹以及对未来的期许。新中国成立后，万象更新，文艺界迎来了前所未有的“百花齐放，百家争鸣”的繁荣时期。从五十年代中期开始至文革前的十年，潘天寿进入了个人艺术创作的全盛期。事实上，由于“文革”之故，潘天寿从六十年代中后期直至其逝年，艺术创作一直被搁置。所以，这十年可以说是潘天寿整个艺术生涯中最为辉煌的时期。1957年，潘天寿在《美术》杂志上发表《谁说“中国画必然淘汰”》一文，坚定地扛起了中国画这面大旗。此文系统地对中国画“不能反映现实”、“不能作大画”、“没有世界性”这三个导致“必然淘汰”的问题，一一作了铿锵有力的反驳。此后，在创作实践中，潘天寿直面现代之挑战，接续传统之正脉，以其“至大、至刚、至中、至正之气”，力创沉雄奇崛、苍古高华的画风，在探索文人画的传统意义与新时代文化语境的求同存异中，成功创作出《耕罢》《初晴》《记写百丈岩古松》《雨后千山铁铸成》《雁荡写生卷》《晴峦积翠》等一批佳构，兑现了当年的期许，亦展现出中国画的勃勃生机。而《耕罢》更因其一味霸悍的非凡气度以及严谨沉静的内蕴，成为潘天寿艺术生涯中难得一见的宏章巨构。该作尺幅之巨大、题材之稀罕、笔墨之精炼、风格之独到、流传之有绪，堪为新中国美术史上重要的里程碑。《耕罢》写于1958年，正值潘天寿情绪最好、创作最有激情之时。是年，画家获得苏联艺术科学研究院“名誉院士”称号，补选为第一届全国人大代表，并兼任浙江省美术家协会筹委会主任，几乎荣获了当时艺术家所能得到的所有的最高荣誉。同时，在创作上亦迎来了以巨幅花鸟画作为突破口，完美实践新时代民族风骨的艺术全盛期，《耕罢》正是此间殿堂级巨制中的代表，水准之高，自不待言。魄力破地天为之昂此件《耕罢》作于整张八尺宣纸之上，以潘氏擅写之水牛入画，是画家彼时所尝试“新路子”——为表现时代感而将山水和花鸟两种独立的题材进行实验性地糅合之体现。此帧画面布置奇险宏大，充分呈现出潘氏在置陈布势中善于运用“造险”与“破险”的手法。众所周知，潘老除读书、作画、吟诗、篆刻及登山以外，最大的爱好就是下围棋。他常以围棋的布局比方绘画的构图，特别重视空间的占领，以少胜多，出奇制胜。作画时常说：“我落墨处黑，我着眼处却在白。”与潘天寿同为“白社”画会组织者的吴茀之曾撰文对潘天寿构图的“造险”、“破险”做出具体的阐释：“常见他在巨幅的方纸上，先大胆地写出一块见方的磐石，几乎填满了画面，这种以方合方的构图法，显得板实，容易扼塞画幅的气机，有如斗室内一榻横陈，很难布置他物，感到局促，仿佛自陷于险境之中，是为‘造险’。但他胸有成竹，提笔在画之上下左右，视位置所宜，点缀一些闲花野草或鸟兽虫鱼，顿觉生气蓬勃，化板为奇，是为‘破险’。”如是幅《耕罢》，画家置一巨石卓然自立图中是为“造险”，以此见山水之高远，疏疏几笔，山石磊坷形态已出，强劲方直，大面积留白，正是其典型的“潘公石”样式。石上右侧以画家独特的“雁荡山花”入画，中段松枝于前，苔点于后，以作贯通气脉和增加画面浑厚苍茫感之用，左侧秃石嶙峋，又以赭红入画带过一抹山色，从“画内之景”得“画外之景”。石前写水牛静卧，牛的造型单纯、刚毅、坚定，给人以强烈的震撼感。牛身以大块面的湿笔淡墨而出，牛角与牛头的细节部分则以强直有力的线条写就，“破险”由此而成。平面性的满构图框架结构是潘天寿的典型风格，他特别重视画面空白的分割变化，尽管局部运用了很多边角的处理，但从整体看，画面的巨石加上山花、水牛、题款位置的分割安排，都呈现出相互接壤、交织的几何形组合状态。构成面的线疏密交织，构成线的点按轨迹依序排布，极具视觉冲击力。总的来看，潘天寿“知黑守白”带来的“组织结构美”、苦心营造的画面“量感美”、谱写的作品韵律感，使其真正解决了传统中国画“不能作大画”的难题。诚如吴冠中所言：“潘天寿的绘画是建筑，他的营造法则是构建大厦的法则，他的大幅作品是真正的巨构，中国国画家中，真能驾驭大幅者，潘天寿是第一人。”强其骨静其气而其笔墨之奇矫恣肆，与结构融合无间，相得益彰。潘天寿熟读老子《道德经》，曾眉批“强骨、静气”四字。“强骨”体现在他如铸铁般的线条中，而“静气”则是他一生追求的画面意境所在。他曾很多次谈到“气”的问题：“盖吾国文字之组织，以线为主，线以骨气为质。由一笔而至千万笔，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于天地，流水之流行于大地，一任自然，即以气行也。气之氤氲于天地，气之氤氲于笔墨，一也。”又说：“落笔须有刚正之骨，浩然之气，辅以广博之学养，高远之神思，方可具正法眼，入上乘禅；若少气骨、欠修养，虽特技巧思，偏才捷径，而成新格，终非大家气象。”观此图点画，用笔重硬生拙，健豪直下，力透纸背，坚如屈铁，重若崩云，一如书法用笔中的‘怒貌抉石’、‘渴骥奔泉’，记其自题画曰：“雨后千山铁铸成”。此画中石之“虚”与牛之“实”形成强烈对比；写石之线条浓墨强劲与写牛之块面淡墨晕染而成另一鲜明对比；写石之“疏”与写牛之“密”则是另一重对比，潘氏于局部中将此三重对比有机和谐地统一于整体，墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地，足见《耕罢》画面层次之丰富。童中焘先生曾将此作置陈精妙之处概括为“密处密”、“疏处疏”的精致：双勾夹叶细写之山花野卉，工整中见缺落，严密里寓洒脱，贯鼻的牛绳断连承接，既缜密又疏宕多变，丝毫不见怠懈。“是以有所法而后能，有所变而后天，新意每出于法度之中，而笔墨横绝于畦径之外。”如此这般处理画面，非艺术功力极厚者不能达也。法国著名艺术巨擘让·苏弗尔皮曾说：“艺术有两类，甲类是小道，它娱人眼目，另一类是大道，它震撼心魄。”读此画使我们明悟潘天寿的艺术道路正是后者。画家并不着意追求画面的赏心悦目，而是立足于稳、静及恒久。他画石头又大又方，画水牛亦圆亦方，总在方圆之间紧紧抱成坚硬的一整块，是任凭风浪冲击后所剩余的再也冲击不动的真正的石头。吴冠中曾言：“什么是雕刻？米开朗基罗说，从山上推到山下没有被摔烂的便是雕刻。这正是潘天寿造型艺术中的石头。从描绘景物到造型的创造，这正是现代世界美术中的主流。如果将潘画与西方现代绘画中某些精华作品对照研究，可找到其间有许多契合的因素，特别在结构方面与立体派中某些倾向，更是不谋而合。尽管东西方的生活习惯和思想感情有差异，但造型艺术这一视觉形象的科学毕竟有极大的共同性，那是世界语。”用无不神态无不尽水牛是潘氏的“典型”取材，其爱写牛，既与早年家乡牧牛的经历有关，也与牛所象征的强骨凝重的精神和壮伟驯朴的品性有关。吴茀之先生曾言，“潘先生在动物中最喜画水牛……牛有坚强的性格”。其画牛之作饶有趣味，别具个性的审美情趣与艺术主张，正如原潘天寿纪念馆馆长卢炘教授所言，“质朴的老牛是潘天寿的化身，更是他对于传统艺术的守望”。作为花鸟画家，潘天寿常见不同题材的动物入画，如秃鹫、苍鹰、蟾蜍等等，唯以水牛形体最为硕大，在画面占据绝对统治面积，一味霸悍，气势憾人。值得注意的是，此画中的牛角平直而出、坚硬挺直，与现实中的牛角并不相同。潘天寿的弟子朱颖人教授分析，若将牛角弯起来，画的力量将减少一半——“先生画的牛表现的是质实而非灵动，取平直自然胜于圆弧。”而近处的水纹流向远处高高直直的石崖，也成为了朱颖人眼中此作力量对比的重要体现。是幅所题“耕罢”二字以隶书出，银钩蚕尾，刚和并济，有类东汉人摩崖碑刻，格高意密。又以行书题识两行于侧：“水牛躯体伟硕壮健，性情驯朴耐劳，为农业生产工作者之忠诚战友，至为可爱。”结体疏宕，间以参差剥落，欲行故止，似奇反正，自出机杼。既破巨石之空白，又与苔点走势相呼应，精卓得体而有变化，书画浑然一体，足见用心之深。1958年正是“改造中国画”运动的高峰时期，潘天寿身在其中，自然也感受到了这一运动的巨大力量。他选择水牛作为表现对象，一方面源自内心深处的对于水牛的喜爱之情，另一方面，水牛坚毅耐劳的性格，正是当时所宣扬与提倡的品质，给所谓的中国画“不能反映现实”有力的一击。潘天寿以水牛入画者所见凡四件，两横幅，两竖幅，皆尺幅硕大。其中两横幅均未现身市场，一为1949年本，亦题“耕罢”，现为宁海文物管理委员会藏；另一写于六十年代初，仅落“雷婆头峰寿者”款，为潘天寿纪念馆藏；竖幅其一为1961年本，亦仅落款，后再补题指出落款笔误之处，私人收藏；再者便是本幅1958年本《耕罢》，隶书“耕罢”，行书长题，实属难得一见之馆藏级杰构。画中所钤“赐荃堂藏”、“应荃珍藏”、“天山孙氏广信珍藏”鉴藏印更是作品流传有绪之见证。“赐荃堂”主人郑应荃为新加坡资深藏家，其早在上世纪70年代便开始收藏书画，尤以近代作品为重，藏品数量质素均佳。此帧后入新疆“雪莲堂”，众所周知，“雪莲堂”多藏潘氏佳构，2015年拍出2.79亿高价的《鹰石山花图》以及《耕罢》同题材水牛图《春塘水暖图》，均为雪莲堂珍藏。潘天寿一生感国运之变化，立时代之潮头，目空千古，气雄万夫，以国族之画传承光大民族心志，在世界艺术的大格局中完成中国艺术的创造性转化，奠定了现代中国艺术自我更新的意识基础。由人及画，再览宏章，只见巨石矗立，苔点斑驳，山花掩映，水牛静卧，似是信手写来，却无不尽态极妍，别开生面。正所谓极简练处极精奇，极奇特处极工稳，无剑拔弩张之气，有雍容博大之风。潘氏语“画事之笔墨意趣，能老辣稚拙，似有能，似无能，即是极境”，确是本幅《耕罢》的最佳写照。中国图腾牛的历史深掘潘天寿《耕罢》蕴藏的文化血脉引文节录之《诗经·我将》一段，其中所谓“将”者，烹煮也，“享”者，祭祀也。正是武王伐纣之前，描绘祭祀上天与先帝文王以祈求保佑的乐歌。商周及更早的先祖，往往将对理想境界的向往寄托给神灵，而作为沟通“人”与“天”的重要祭礼，牛在其中扮演了重要角色。《礼记》载“天子以牺牛，诸侯以肥牛，大夫以索牛，士以羊豕……”这表明作为自古以来的“大牲”，早在中华文明滥觞伊始，牛就与我们的先祖、与我们的文明紧密相连。而今，以潘天寿《耕罢》为代表，面对一件以“牛”作为意象主题的优秀画作，大部分观者几乎本能地会油然而生出一种亲切感。这种无意识间便发生的情感共鸣，来自于作者妙笔心摹的艺术技巧，更来自于面对这一视觉形象千年来代代传承的文化语境。民族精神为国民艺术的血肉，作为近代画坛维系国画传统民族性的代表人物，潘天寿先生曾云：“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切联系”，“文艺是由各民族之性情智慧，结合时地生活而创成者，非来自偶然也”。是故，当今吾辈面对先生之大作，亦有义务摈弃一知半解的懵懂心态而深掘其中之性情智慧。此件《耕罢》正是潘天寿先生生平绘事所罕见之精品巨制，无论其构思，其立意，均巧妙布置，深刻耐寻。以此作为契机，溯根求源，方不枉潘天寿先生寄寓书画之美意。从考古学视角，我国对牛的驯化已有近七千年的历史，牛作为“三牺五牲六畜”之首，与中国最初的农业文明、礼教文化紧密联系，并伴随着历史的进程，在人们的审美意识中不断被赋予新的文化价值与象征意义。文字的发明往往被视作一个文明诞生的标志，而汉字亦以最直观的方式，承托着中华文明的脊梁。“甲骨文”中的“骨”，即焚烧后的牛肩胛骨，因其宽阔便于书写，成为了中华文明最初的载体。“牛”也作为最早的独体字，又引申出“物”、“牵”、“牢”、“解”、“抵”等一批牛部汉字。牛部汉字在当时用量甚广，其意义都来自于我们的祖先生活中与牛之间的直接关系，其中亦有不少穿越千年流传至今，能为今人勾勒出当时丰富的牛文化讯息，形成了中华文明世代连绵不绝的文化共识。显示牛自文明之伊始便承载中华之文化的特殊历史情感。而今我们能看到的夏商周至秦汉时期的作品，牛作为重要的生产力代表，多用于装点权势以及墓葬祭祀等用途。青铜礼器是为夏商周三代艺术最辉煌的代表，而其中最大的特点无过于抽象而繁复的装饰纹样。经过抽象变形后风格化的牛首、牛角兽面纹，突出一种使人震慑的原始力量感，带给人一种神秘而狞厉的威严。与之相对，在秦汉以后我们见到更多牛的形象被运用于墓葬壁画、画像石、画像砖中，以简括的形象表现出牛耕田犁地的田园牧歌。此类艺术创作的目的，在于表现地主庄园生活的富余，在于寄托对来世生活的希翼。简要总结上述早期艺术史材料，可知在中华文明的早期阶段，牛的视觉形象则更多的展现出实用主义的倾向。早期对牛这一视觉形象的实用主义利用，即符合人类对事物认识的发展规律，亦符合牛在农业社会的方方面面中所扮演的重要角色。牛作为重要的畜牧家畜，是人民获取物质生活财富的重要支柱。《诗经·大雅·生民》讲述了一个十分具有浪漫色彩的传说：“诞置之隘巷，牛羊腓字之。”“腓”取庇护之意，大意为后稷这位传说中播百谷、始作耕的农业之神，降生于狭小的村巷中，受到牛羊的庇育。这正可以看作是我国古时社会从畜牧到农耕这一历史发展在神话中的投影，也可感受到先民对牛哺养之恩的感激。巨兽之威仪与农耕之生息，构成中华文化对牛之意象的第一层理解。时间向后推移，《南史陶弘景传》中记载了陶弘景的逃遁故事：“武帝尝欲征用，隐居画二牛：一以金笼头牵之，一则逶迤就水草。梁武知其意，遂不以官爵逼之。”自此，牛在此类绘画中被文人士大夫赋予归隐山林之意，成为了遁化归隐的载体。在诸多隐逸题材的绘画作品中，牛经常作为代表隐逸之意的物象之一与文学融合进入历史画卷，成为建构隐士身份的艺术象征。传世名作唐代韩滉《五牛图》，就有赵孟頻在题跋中云：“昔梁武欲用陶弘景，弘景画二牛，一以金络首，一自放于水草之际，梁武叹其高致，不复强之，此图殆写其意云。”点明作品是借陶弘景之传奇，以牛喻人。图中五牛一字排开，各具神态。四牛在野则神情轻松清闲散淡，第五牛头戴金络却一脸无奈，是书画史上以物寄情的经典之作。叙述宁愿放逸于田垄水草之间，而不愿簪缨珞首拘于庙堂富贵之门的隐士之风。同理，朱熹《诗集传》曰：“大车者，平地任载之车，驾牛者也。”正所谓“车水马龙”，牛与马在古代共同承担了驮运交通之功能，而相较宝马良驹多为贵族官宦所豢，肇牵车牛则与平民百姓显得更加亲切。《清明上河图》为我们展现北宋市井生活的真实图景，开封之大车都用黄牛水牛拖拉代劳而无一马，此为画史中呈现出“牛与民”之关系的生动一笔。缘此，传统文化观念中亦往往借牛之意象，传递出“来自于民、爱民惜民、志在布衣”等民间高士之形象。现藏台北故宫博物院的明代张路《老子骑牛图》，更是取材于民间耳熟能详的老子见乱世衰微乃骑青牛出函谷关的传说。图中青牛以粗笔挥就，骨力洞达处又见野逸，牛背驼一老叟，布衣韦带而又道骨仙风，无疑为文人艺术家表达处江湖之远而躬耕乐道、乐守圣贤的理想寄托。千年以后，鲁迅先生一句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，其背后则是结合了时代的环境，从文学的角度再度影射诠释了牛与华夏大地儿女的世代生息辅车相依的情感。伴随文明演进过程中“牛与民”不断产生的交集，牛的形象被赋予了更丰富而深刻的文化内涵。正是牛与中华文明千年来相伴而生的关系，使得当我们面对牛的形象，便会自然产生一种懵懂却熟悉的喜爱。毫无疑问，这种羁绊是深刻烙印在民族记忆之中的。而牛在中华文明传承中的连结越丰富，则当其变成艺术的视觉符号，其背后暗涵的文化纽带越显得深邃。与牛的形象日益凝结的丰厚意涵相伴，是艺术家对牛的表现方法，也从一开始的直观而具象，逐渐发展出更概括、更抽象的表现方式，使牛作为一种图像传达的视觉符号，从形到质都更能契合传统文人的审美方式。到清代，书画创作中对笔墨意象的极力推崇，以及在野文人在艺术中强调的个性抒发，推动文人艺术迎来又一高峰，而以高其佩《渡牛图》为代表，亦标志着牛这一来自民间的形象，从审美到意象，已经彻底上升进而融入文人画的语境。高其佩是画史中真正明确以指头画而成大家风范的第一人，其作风貌以概括写意为主。证于此《渡牛图》，此画虽简洁且不事雕琢，却是虚藏实，实映虚，藏无限意趣于寥寥数笔之外。而高其佩之后，又正是潘天寿再度扛起指墨画的一面旗帜。在潘天寿的《耕罢》图中，虽不直现指墨创作之笔，但其疏朗简括的写意山石，仍自透露出手摸绢素的豪迈大度。及近代，社会环境的变革引领中国画艺术风貌亦开启崭新的变化，一方面西方绘画的元素更多的体现到画面中来，另一方面，中国传统绘画中真正宝贵的精粹，亦在大浪淘沙后愈加凝萃。近代画坛在风格面貌上相比历朝历代都更显多元，诸家笔法不拘一格。齐白石写牛，如《垂柳双牛图》，妙在言简意赅，老辣写意，当推为继承传统文人大写意趣味的风格代表。徐悲鸿写牛，意在融贯中西画法，其进步意义在于以西洋绘画科学之精神，探寻改良中国传统绘画之道路。李可染无疑为近代写牛一大家，据悉李可染画牛始自一九四二年寓居重庆金刚坡下农民家，战火不息国仇家恨激荡于胸中时，联想到“牛数千年来是农业的功臣，一生辛劳，死后皮毛骨肉无一废物。鲁迅先生曾有‘俯首甘为孺子牛’的联语，并把自己比作牛，郭老曾写过一篇《水牛赞》，并说牛应该称为‘国兽’，我自己也喜爱牛的形象精神，因而便用水墨画起牛来。”可见，李可染先生是从牛的习性中，体悟到自己所向往的那种民族精神、民族性格与民族气魄。将牛身上所承载的民族气节与文化底蕴，又挖掘而添下富有时代气息的浓墨重彩的一笔。建国后，郭沫若赋文称赞牛之品格称：“坚毅，雄浑、无私、拓大、悠闲、和蔼”。李可染亦归纳牛的气节曰：“牛也力大无穷，俯首孺子而不逞强，终身劳瘁事农，而安不居功，性情温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，皮毛骨肉，无不有用，形容无华，气宇轩宏。吾素崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”作为和平劳动以及献身精神的象征，如今牛被唤为“国兽”、“兽之泰斗”，在中华文明史上，对牛之精神品质的推崇，至今日可谓再入一高峰。不足为奇的是，潘天寿同样敏锐地捕捉到时代投影在艺术创作领域的细腻情感，尝试创作了许多不同类型的牛题材画作。我们能够在潘天寿不同类型的绘画中见到牛的形象，亦可从中直观见到潘天寿对表现牛这一文化符号所进行的尝试和挖掘。潘天寿曾就艺术的“源于流”、“常与变”、“共性与个性”等问题都有过精辟的辩证论述，而具体到《耕罢》，我们不妨从“推陈出新”，与“借古开今”的两个维度，见识一代艺术宗师，纵横纸上的妙意绝构。所谓“推陈出新”，乃二十世纪中国画坛面对西方强势文化洪流之时代命题。二十世纪艺术之思潮，往往以“反传统”为口号。而潘天寿所谓之“推陈”，乃“新是从旧而来，推陈是手段、方法，出新是目的……新，必须要有基础，不是凭空而来的。”对于中西之辨，潘天寿还有一段精彩的论述：“中国人从事中画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者，是一洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一。”潘天寿艺术之推陈出新，最主要体现在其创作技法上对传统笔墨趣味与物象经营的保留，以及对西方形式主义美学的接纳。此《耕罢》图则绝无愧于此理念之集中典范。图中山石皴擦、草木点染，笔墨细腻，生意盎然，无一笔出离传统。水牛宛立于水中央，笔意清润，有田家之相，干湿浓淡之间，笔墨游戏，文人之趣溢于纸面。而大开大合之所谓“潘公石”，转而以方而疏空之峭壁，全其雄浑骨气，棱峭见奇。对比明代周臣一件《宁戚放牛图》，直观可见此种边角山崖造景取势，乃出自文人山水传统意象。不寻常之处在于大开大合，刚正方直的几何形峭壁，在文人的笔墨皴擦以外，巧妙融入了西画抽象艺术理念中富有装饰意味的形式美感。潘天寿的“推陈出新”，在疏与密、新与旧之间的巧妙营造，再对比高剑父同题材巨制，明显感受潘天寿《耕罢》更能化大象于无形，化中西之碰撞于不经意间。愈是仔细咂摸，愈加拜服一代大师苦心孤诣于此作的心血。而“借古开今”则可理解为作品的文脉、韵味以及意境的营造。潘天寿此论，凭“开今”能有创新之启示，凭“借古”又有矫偏之倚仗，惟“借古开今”，创作方非无根之水，无本之木，能体现传统之可贵。同时代李可染所绘牧童骑牛，形象隽永，意境悠长，为调和古今意境之妙法。而至《耕罢》，则可见潘天寿另觅得一条思路。图中奇花异草，怪石峭壁，所造绝非田园景象，亦非自然风光。为文人雅士，世代魂牵梦绕中桃源仙境之一隅。水牛耕罢，或曰暂缓休憩怡然自乐，或曰功成而隐的避世绝俗，所指为何？区别于画面塑造的精致严谨，此作画面意境确是浪漫虚幻，又富有想象空间的。这种艺术构思的虚实相生，赋予《耕罢》能与观者取得超越时代的共鸣。“艺术的所以发生，是依了时代的精神与种族的个性。”延续千年的封建社会与农耕文明，赋予牛的艺术形象的这种厚重情感，在过去是明白而实在，步入未来却是含蓄而潜移默化的。只有能与历史同牵绊，与时代共呼吸的创作，才能勾连不同时空中人们相同的那份熟悉和亲切，串联起图像承载的视觉文化中浓于水的血脉，凝聚成维系中华之民族生生不息的强力纽带。我将我享维羊维牛维天其右之仪式刑文王之典日靖四方《诗经·周颂·我将》引文节录之《诗经·我将》一段，其中所谓“将”者，烹煮也，“享”者，祭祀也。正是武王伐纣之前，描绘祭祀上天与先帝文王以祈求保佑的乐歌。商周及更早的先祖，往往将对理想境界的向往寄托给神灵，而作为沟通“人”与“天”的重要祭礼，牛在其中扮演了重要角色。《礼记》载“天子以牺牛，诸侯以肥牛，大夫以索牛，士以羊豕……”这表明作为自古以来的“大牲”，早在中华文明滥觞伊始，牛就与我们的先祖、与我们的文明紧密相连。而今，以潘天寿《耕罢》为代表，面对一件以“牛”作为意象主题的优秀画作，大部分观者几乎本能地会油然而生出一种亲切感。这种无意识间便发生的情感共鸣，来自于作者妙笔心摹的艺术技巧，更来自于面对这一视觉形象千年来代代传承的文化语境。民族精神为国民艺术的血肉，作为近代画坛维系国画传统民族性的代表人物，潘天寿先生曾云：“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切联系”，“文艺是由各民族之性情智慧，结合时地生活而创成者，非来自偶然也”。是故，当今吾辈面对先生之大作，亦有义务摈弃一知半解的懵懂心态而深掘其中之性情智慧。此件《耕罢》正是潘天寿先生生平绘事所罕见之精品巨制，无论其构思，其立意，均巧妙布置，深刻耐寻。以此作为契机，溯根求源，方不枉潘天寿先生寄寓书画之美意。从考古学视角，我国对牛的驯化已有近七千年的历史，牛作为“三牺五牲六畜”之首，与中国最初的农业文明、礼教文化紧密联系，并伴随着历史的进程，在人们的审美意识中不断被赋予新的文化价值与象征意义。文字的发明往往被视作一个文明诞生的标志，而汉字亦以最直观的方式，承托着中华文明的脊梁。“甲骨文”中的“骨”，即焚烧后的牛肩胛骨，因其宽阔便于书写，成为了中华文明最初的载体。“牛”也作为最早的独体字，又引申出“物”、“牵”、“牢”、“解”、“抵”等一批牛部汉字。牛部汉字在当时用量甚广，其意义都来自于我们的祖先生活中与牛之间的直接关系，其中亦有不少穿越千年流传至今，能为今人勾勒出当时丰富的牛文化讯息，形成了中华文明世代连绵不绝的文化共识。显示牛自文明之伊始便承载中华之文化的特殊历史情感。而今我们能看到的夏商周至秦汉时期的作品，牛作为重要的生产力代表，多用于装点权势以及墓葬祭祀等用途。青铜礼器是为夏商周三代艺术最辉煌的代表，而其中最大的特点无过于抽象而繁复的装饰纹样。经过抽象变形后风格化的牛首、牛角兽面纹，突出一种使人震慑的原始力量感，带给人一种神秘而狞厉的威严。与之相对，在秦汉以后我们见到更多牛的形象被运用于墓葬壁画、画像石、画像砖中，以简括的形象表现出牛耕田犁地的田园牧歌。此类艺术创作的目的，在于表现地主庄园生活的富余，在于寄托对来世生活的希翼。简要总结上述早期艺术史材料，可知在中华文明的早期阶段，牛的视觉形象则更多的展现出实用主义的倾向。早期对牛这一视觉形象的实用主义利用，即符合人类对事物认识的发展规律，亦符合牛在农业社会的方方面面中所扮演的重要角色。牛作为重要的畜牧家畜，是人民获取物质生活财富的重要支柱。《诗经·大雅·生民》讲述了一个十分具有浪漫色彩的传说：“诞置之隘巷，牛羊腓字之。”“腓”取庇护之意，大意为后稷这位传说中播百谷、始作耕的农业之神，降生于狭小的村巷中，受到牛羊的庇育。这正可以看作是我国古时社会从畜牧到农耕这一历史发展在神话中的投影，也可感受到先民对牛哺养之恩的感激。巨兽之威仪与农耕之生息，构成中华文化对牛之意象的第一层理解。时间向后推移，《南史陶弘景传》中记载了陶弘景的逃遁故事：“武帝尝欲征用，隐居画二牛：一以金笼头牵之，一则逶迤就水草。梁武知其意，遂不以官爵逼之。”自此，牛在此类绘画中被文人士大夫赋予归隐山林之意，成为了遁化归隐的载体。在诸多隐逸题材的绘画作品中，牛经常作为代表隐逸之意的物象之一与文学融合进入历史画卷，成为建构隐士身份的艺术象征。传世名作唐代韩滉《五牛图》，就有赵孟頻在题跋中云：“昔梁武欲用陶弘景，弘景画二牛，一以金络首，一自放于水草之际，梁武叹其高致，不复强之，此图殆写其意云。”点明作品是借陶弘景之传奇，以牛喻人。图中五牛一字排开，各具神态。四牛在野则神情轻松清闲散淡，第五牛头戴金络却一脸无奈，是书画史上以物寄情的经典之作。叙述宁愿放逸于田垄水草之间，而不愿簪缨珞首拘于庙堂富贵之门的隐士之风。同理，朱熹《诗集传》曰：“大车者，平地任载之车，驾牛者也。”正所谓“车水马龙”，牛与马在古代共同承担了驮运交通之功能，而相较宝马良驹多为贵族官宦所豢，肇牵车牛则与平民百姓显得更加亲切。《清明上河图》为我们展现北宋市井生活的真实图景，开封之大车都用黄牛水牛拖拉代劳而无一马，此为画史中呈现出“牛与民”之关系的生动一笔。缘此，传统文化观念中亦往往借牛之意象，传递出“来自于民、爱民惜民、志在布衣”等民间高士之形象。现藏台北故宫博物院的明代张路《老子骑牛图》，更是取材于民间耳熟能详的老子见乱世衰微乃骑青牛出函谷关的传说。图中青牛以粗笔挥就，骨力洞达处又见野逸，牛背驼一老叟，布衣韦带而又道骨仙风，无疑为文人艺术家表达处江湖之远而躬耕乐道、乐守圣贤的理想寄托。千年以后，鲁迅先生一句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，其背后则是结合了时代的环境，从文学的角度再度影射诠释了牛与华夏大地儿女的世代生息辅车相依的情感。伴随文明演进过程中“牛与民”不断产生的交集，牛的形象被赋予了更丰富而深刻的文化内涵。正是牛与中华文明千年来相伴而生的关系，使得当我们面对牛的形象，便会自然产生一种懵懂却熟悉的喜爱。毫无疑问，这种羁绊是深刻烙印在民族记忆之中的。而牛在中华文明传承中的连结越丰富，则当其变成艺术的视觉符号，其背后暗涵的文化纽带越显得深邃。与牛的形象日益凝结的丰厚意涵相伴，是艺术家对牛的表现方法，也从一开始的直观而具象，逐渐发展出更概括、更抽象的表现方式，使牛作为一种图像传达的视觉符号，从形到质都更能契合传统文人的审美方式。到清代，书画创作中对笔墨意象的极力推崇，以及在野文人在艺术中强调的个性抒发，推动文人艺术迎来又一高峰，而以高其佩《渡牛图》为代表，亦标志着牛这一来自民间的形象，从审美到意象，已经彻底上升进而融入文人画的语境。高其佩是画史中真正明确以指头画而成大家风范的第一人，其作风貌以概括写意为主。证于此《渡牛图》，此画虽简洁且不事雕琢，却是虚藏实，实映虚，藏无限意趣于寥寥数笔之外。而高其佩之后，又正是潘天寿再度扛起指墨画的一面旗帜。在潘天寿的《耕罢》图中，虽不直现指墨创作之笔，但其疏朗简括的写意山石，仍自透露出手摸绢素的豪迈大度。及近代，社会环境的变革引领中国画艺术风貌亦开启崭新的变化，一方面西方绘画的元素更多的体现到画面中来，另一方面，中国传统绘画中真正宝贵的精粹，亦在大浪淘沙后愈加凝萃。近代画坛在风格面貌上相比历朝历代都更显多元，诸家笔法不拘一格。齐白石写牛，如《垂柳双牛图》，妙在言简意赅，老辣写意，当推为继承传统文人大写意趣味的风格代表。徐悲鸿写牛，意在融贯中西画法，其进步意义在于以西洋绘画科学之精神，探寻改良中国传统绘画之道路。李可染无疑为近代写牛一大家，据悉李可染画牛始自一九四二年寓居重庆金刚坡下农民家，战火不息国仇家恨激荡于胸中时，联想到“牛数千年来是农业的功臣，一生辛劳，死后皮毛骨肉无一废物。鲁迅先生曾有‘俯首甘为孺子牛’的联语，并把自己比作牛，郭老曾写过一篇《水牛赞》，并说牛应该称为‘国兽’，我自己也喜爱牛的形象精神，因而便用水墨画起牛来。”可见，李可染先生是从牛的习性中，体悟到自己所向往的那种民族精神、民族性格与民族气魄。将牛身上所承载的民族气节与文化底蕴，又挖掘而添下富有时代气息的浓墨重彩的一笔。建国后，郭沫若赋文称赞牛之品格称：“坚毅，雄浑、无私、拓大、悠闲、和蔼”。李可染亦归纳牛的气节曰：“牛也力大无穷，俯首孺子而不逞强，终身劳瘁事农，而安不居功，性情温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，皮毛骨肉，无不有用，形容无华，气宇轩宏。吾素崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”作为和平劳动以及献身精神的象征，如今牛被唤为“国兽”、“兽之泰斗”，在中华文明史上，对牛之精神品质的推崇，至今日可谓再入一高峰。不足为奇的是，潘天寿同样敏锐地捕捉到时代投影在艺术创作领域的细腻情感，尝试创作了许多不同类型的牛题材画作。我们能够在潘天寿不同类型的绘画中见到牛的形象，亦可从中直观见到潘天寿对表现牛这一文化符号所进行的尝试和挖掘。潘天寿曾就艺术的“源于流”、“常与变”、“共性与个性”等问题都有过精辟的辩证论述，而具体到《耕罢》，我们不妨从“推陈出新”，与“借古开今”的两个维度，见识一代艺术宗师，纵横纸上的妙意绝构。所谓“推陈出新”，乃二十世纪中国画坛面对西方强势文化洪流之时代命题。二十世纪艺术之思潮，往往以“反传统”为口号。而潘天寿所谓之“推陈”，乃“新是从旧而来，推陈是手段、方法，出新是目的……新，必须要有基础，不是凭空而来的。”对于中西之辨，潘天寿还有一段精彩的论述：“中国人从事中画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者，是一洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一。”潘天寿艺术之推陈出新，最主要体现在其创作技法上对传统笔墨趣味与物象经营的保留，以及对西方形式主义美学的接纳。此《耕罢》图则绝无愧于此理念之集中典范。图中山石皴擦、草木点染，笔墨细腻，生意盎然，无一笔出离传统。水牛宛立于水中央，笔意清润，有田家之相，干湿浓淡之间，笔墨游戏，文人之趣溢于纸面。而大开大合之所谓“潘公石”，转而以方而疏空之峭壁，全其雄浑骨气，棱峭见奇。对比明代周臣一件《宁戚放牛图》，直观可见此种边角山崖造景取势，乃出自文人山水传统意象。不寻常之处在于大开大合，刚正方直的几何形峭壁，在文人的笔墨皴擦以外，巧妙融入了西画抽象艺术理念中富有装饰意味的形式美感。潘天寿的“推陈出新”，在疏与密、新与旧之间的巧妙营造，再对比高剑父同题材巨制，明显感受潘天寿《耕罢》更能化大象于无形，化中西之碰撞于不经意间。愈是仔细咂摸，愈加拜服一代大师苦心孤诣于此作的心血。而“借古开今”则可理解为作品的文脉、韵味以及意境的营造。潘天寿此论，凭“开今”能有创新之启示，凭“借古”又有矫偏之倚仗，惟“借古开今”，创作方非无根之水，无本之木，能体现传统之可贵。同时代李可染所绘牧童骑牛，形象隽永，意境悠长，为调和古今意境之妙法。而至《耕罢》，则可见潘天寿另觅得一条思路。图中奇花异草，怪石峭壁，所造绝非田园景象，亦非自然风光。为文人雅士，世代魂牵梦绕中桃源仙境之一隅。水牛耕罢，或曰暂缓休憩怡然自乐，或曰功成而隐的避世绝俗，所指为何？区别于画面塑造的精致严谨，此作画面意境确是浪漫虚幻，又富有想象空间的。这种艺术构思的虚实相生，赋予《耕罢》能与观者取得超越时代的共鸣。“艺术的所以发生，是依了时代的精神与种族的个性。”延续千年的封建社会与农耕文明，赋予牛的艺术形象的这种厚重情感，在过去是明白而实在，步入未来却是含蓄而潜移默化的。只有能与历史同牵绊，与时代共呼吸的创作，才能勾连不同时空中人们相同的那份熟悉和亲切，串联起图像承载的视觉文化中浓于水的血脉，凝聚成维系中华之民族生生不息的强力纽带。潘天寿艺术之推陈出新，最主要体现在其创作技法上对传统笔墨趣味与物象经营的保留，以及对西方形式主义美学的接纳。此《耕罢》图则绝无愧于此理念之集中典范。