出版|《中国油画》 1996年第二期|《名家精品——冷军超写实绘画》 P10 四川美术出版社 1998年版|《中国现代美术全集10 油画4》 P193 河北美术出版社 1998年版|《唯美之上——著名油画家系列之二》 P132 天津杨柳青画社 2006年版 签名：冷军 1995.8 |展览|1996年 首届中国油画学会展 中国美术馆 / 北京|2006年 中国写实画派年展 中国美术馆 / 北京|2008年 寻源问道油画展 中国美术馆 / 北京|2009年 灿烂中国-2009中国收藏家艺术家对话展 时代美术馆 / 北京||作为中国超级写实主义的先驱和代表人物，冷军艺术创作的旨要在于：以极端确定的物象、纤毫毕现的细节给予人们以强烈的视觉震撼。从上世纪九十年代初开始，冷军就探索将西方当代艺术中的照相写实主义与自己的艺术理念不断进行融合，继而渐趋形成其独树一帜的“冷氏风格”。即便身处于被观念、抽象和装置不断充盈的中国当代艺术语境之中，当具象和写实主义越来越处于被边缘化的状态时，在冷军那里，他仍旧坚守着其个人化的艺术逻辑和创作理念，从而走出了一条自我苦行的道路。|上世纪九十年代的中国画坛，刚刚经历过市场经济大潮和西方前卫艺术运动洗礼的中国当代艺术在风流涌动之中进入了所谓的“转型期”。在本土传统文化与西方现代思潮的激烈交锋中，每一位艺术家都不得不面对“传统与当代”、“东方与西方”、“ 继承与反叛”、“技法与观念”之间的艰难抉择。在“观念”大行其道的此时，一批艺术家毅然选择了用具象和高度写实的技巧作为其艺术创作的基石。他们凭借于极致的写实技巧与丰富的细节描绘，加之作品中逐渐深化的观念性思考，成就了中国超级写实主义的最早探索。而冷军，就是这批艺术家中不可绕过的一位。|在冷军的早期艺术构造中，对于绝对“逼真”风格的追求无疑受到了二十世纪六、七十年代美国照相写实主义的启发，然而二者之间却也存在着显而易见的区别。“照相写实主义”在创作过程中以拍摄的照片作为蓝本对所要表现的对象加以高度细致精确的表现，在绘画上依据放大的照片摹写，在雕塑方面则采取了直接从真人身上翻制模型的方法。然而，这种对于现实的忠实“复制”绝非冷军所要追求的“真实”。为了使画面达到更加逼真的效果，他常常要借助放大镜、尺子甚至投影仪来进行创作，但他却从不画照片，都是面对实物直接进行创作，同时对于物象的把握也更多基于自己内心的感受。正如冷军曾自行描述过自己的创作过程和创作动机，“我是按照对象的生成过程‘造’出来的。其实很多时候我是不自觉地着迷于实物本身的纹理细节，包括不经意造成的残缺和痕迹……造化是自然的生命，心源是自我心源的展示。” 因此，在冷军的早期绘画作品中，最终呈现给观者的往往是经过深思熟虑的构图、精心布置的室内灯光以及潜意识中对于“细节”的追逐。直到1998年之后，冷军开始痴迷于利用复印机进行创作，橡胶奶嘴、手术剪刀以及布条等实物添加于通过复印机拷贝之后，由丙烯黑色将背景、暗部加以强化的黑白图上，以实物介入的异形绘画的方式呈现出类似于黑白摄影的最终效果，并在此后的创作中又逐渐衍生至其他现成品的介入。由此可见，无论是起初手性的描绘，还是后来基于机器式的图像，对于“复制现实”至始至终的热衷都使得冷军能够依凭于对于外部世界和外在物象的敏锐感知，并以细腻的方式表达了他对我们所生存时代的独特审视和视觉判断，因而，在他的艺术中，具有了独特的沈静与内省的气质。|“世纪风景”系列是冷军受到梦境启发后而创作的一个主题，同时，也是冷军由早期架上绘画转型至后来现成品创作期间的过渡性系列作品。工业化之后的悲凉以及由此衍生的时下人们心中普遍存在的末世情怀，促使艺术家在创作中极为敏锐地抓住了这一点。为此，在“世纪风景”系列中，冷军以干裂的泥土和象征着工业化破败的废物，构成着世界地图的自我形象。仅就这一点而言，在他的《世纪风景之二》中表现地尤为清晰，冰冷的破铜烂铁被重新组合，在锈迹斑斑的背景上被焊接成世界地图的形状。冷军意在借此揭示出机械化和工业化为人类社会所带来的创伤，与此同时，冷军也试图以此唤起人们对机械文明审慎的反思。|作为这个系列更为成熟的探索，在《世纪风景之三》中，冷军更多地加入了工业文明下人类生存现状的观照，并借此凸显出艺术家对于人性的反思。创作这件作品的灵感来源于发生在韩国的一起灾难性事故——位于汉城的一座建筑物发生了坍塌，瓦砾和钢筋水泥掩埋并吞噬了原本华丽的商场和无数鲜活的生命。电视上不断往复播放的惨烈画面使得冷军对于我们生存的空间加以重新审视。在《世纪风景之三》中，由混凝土和残破瓦砾混合堆砌而成的世界地图上散落或镶嵌着孩子们喜爱的玩具。裸露出沧桑、破败之感的世界地图隐喻出现代世界在工业进程下日益远离原初自然的异化景观，并可能由此带来的灾难以及对于人类天性的掠夺和泯灭。在原本色彩鲜艳的塑料玩具与灰色钢筋水泥的对比之下，世界显得残破不堪而尤为悲壮。在作品中，冷军将物质所能够构成的造型因素推崇备至，“倘若让绘画陷入单纯玩弄理念的泥潭，就会使绘画成为一种远比电视政论片与报纸政论文章低得多的玩意儿”，正如冷军认为，表达当代意识一旦脱离了物质性的载体，绘画便就有了消解自身的危险。在《世纪风景之三》的画面中，冷军意在向我们传达的是“直观的物质性”。他用逼真的物象和精巧的构思，将自身反叛和偏激的观念用一种易于大众接受的方式传达出来，以期获得观者的共鸣。|由此，可以说艺术家以近乎残酷的写实技巧，毫无保留地向观众揭示着触目惊心的现实，强烈的视觉冲击在刺激着人们感官的同时，更带来一种心灵上的震动。毫无疑问，画面中那些被挤压变形的脆弱玩具所代表的正是工业时代之下人类文明的窘迫现状。冷军的《世纪风景之三》仿佛在告知我们：即便人们为自己编织了一个又一个在表面看来光鲜亮丽的幻象，而当灾难来临之时，这一切又显得那么的脆弱和不堪一击。在这样一幅看似复杂的图景之中，冷军所要传达的是对于“人”的关照，从而企图探寻到人类文明与工业文明的和谐之道。|此外，在作品中，冷军还依旧保有着“传统”与“古典”之间难以切断的关联，就像他所认为的那样，“绘画一旦脱离了传统、脱离了审美，很快就会因为其锋芒毕露或亡、或走入结束”。因此，在《世纪风景之三》中，冷军于创作手法和色彩运用上的选取，仍带有着浓重的古典主义考虑，而其画面中所营造的冷静、典雅的氛围，也同样源于他对传统艺术理念的坚持。而在创作的过程中，艺术家也遵循于预先的构思，首先将瓦砾和混凝土堆成自己想要的样子，进而对其进行近距离的扫描式观察和重现。就此，整体的观照和局部的深入在《世纪风景之三》的视觉构成中共同作用，以揭示出艺术家内心的直观体验和视觉真实。因此，就这点而言，其本身就是一次观念和行为的实验。冷军自己曾对此坦言，“世纪风景”系列是他早期批判现实主义阶段的代表作品，这一系列的作品绝不同于他以往的静物创作，艺术家将装置和实验的因素大量引入，以一种极其平面化的构图来呈现物象给人的真实感受。它剔除了与画面无关的环境和氛围，因此，在构图上具有了极简主义的意味，再加上明确的光线，造成一种咄咄逼人的视觉压力。|由此，可以说，在冷军的艺术中，在古典主义的气质与后现代文化的思想反观之间自然而然地形成了一种微妙的平衡。他援引于自己对于当下世界状态的感知，以一种绝对的、确定的，甚至是物质化的“真实”渠道向观者执着地传达出独属于他的、往往隐藏于现实表象之下的理性思考和视觉表征。冷军的做法极易让人们更为贴合地链接到美国七十年代新写实主义艺术家威廉•贝克曼（William Beckman）的艺术宣言中去：“如果人们想理解那不可见的，就应该尽可能深入到可见的里面去。我的目的永远是通过现实，使不可见的能够看见。”