款识：丙午春仲，娄东王鉴。|钤印：员照（朱文）、染香庵主（白文）、雨新斋（朱文）|题签：王玄照溪烟远岫图真迹。己亥冬，吴倩题签。钤印：吴湖帆（白文） |录文：余向藏巨然溪烟远岫，得之内府，携至秣陵，时岭南李小湾为大宗伯见之击揖叹赏，竟以定武兰亭易去，今已三十余年。往来於怀致形之梦寐。客舍息行，返思其笔法，以成此图。君直道兄惠我芳兰用伴幽独，遂以此图致之。||轻烟淡墨写江南—王鉴《仿巨然山水图》|清初“四王”，自上世纪“新文化运动”以来，一直受到不公正的抨击和冷遇。在某些批评家眼里，他们始终是“保守派”的代表，是“形式主义”的典型，是中国画所以衰落的祸首，是首先要“革命”的对象。近些年来，一些有识见的人士已对此提出了新的见解和批评。|对于“四王”的功过，并非区区短文所敢评说。但是我敢说，在“四王”之前，历史上没有一个人曾经象他们一样以毕生的经历和勇气，对前人优秀的绘画形式特别是笔墨技法作如此广泛如此深入的揣摩和学习。他们的这种努力，终于使古人的成法化成具有个人色彩的熟练语汇。也正是这种努力，使他们在元、明的基础上，将传统笔墨进一步从造型功能中尽可能地解脱出来，具有了独立欣赏的价值，具有了儒雅温文的诗的气质。前人一直遵循着的“应物象形”的造型法则，也被他们更坦率地转化为简单的图式而越来越带有抽象的意味。他们的这些努力和成果，是探索还是摹拟，是守旧还有进取，是可取还是可弃，明眼人是应该清楚的。|至于一直被人诋垢的“四王”画上每每写着“仿某家”、“拟某法”的习惯性题法，我想，除了表示对古人推崇、学习和对他们艺术的承继和宏扬之外，尚有娱人自娱的意义在内。就象骚人词客喜欢在严格的规范下唱和与填词一样，对于学养丰富，思维敏捷的专家，那些规范并不构成限制他们驰骋想象施展才华的框框，在法规和规范面前，天地照样广阔。相反，某些法规与规范反会成为触发他们灵感和创作激情的契机。因此他们可以乐此不疲，创作出许多千古传颂的名句、名作来。此外，对于乐于提携后进的“四王”来说，展示经过他们梳理过的前人优秀书法，还带有一种传道、示范的作用。古人的技法经过他们的整理，已经变得不再邈远玄妙，而是可亲可学。别说有清一代的后学者，即使是近代，一度困居在四川金刚坡的傅抱石恐怕也是通过“四王”这座桥梁认识王蒙的；黄宾虹则更是经由王原祁等而上溯北宋成就其一番事业的。何况，对于成熟之后的“四王”而言，他们作品的风神气质，早已经过“拆骨换父，拆肉换母”的修炼与他们标题的某家某法拉开了距离，有时根本就“题是”而实非了。王鉴《为君直仿巨然山水》正是这样一幅化古为己，变古为新能给我们上述启示的传世佳作。|这幅画上，王鉴这样题道：“余向藏巨然《溪烟远岫》得之内府，携至秣陵，时岭南李小湾为大宗伯，见之击揖叹赏，竟以定武兰亭易去。今已三十余年，往来于怀，致形之梦寐。客舍息影，返思其笔法以成此图……”对自己旧藏的一幅画梦魂萦绕了三十年，可见巨然及其《溪烟远岫》在他生命中的意义；同样，一幅画在胸中蕴酿了三十年，其落笔时的矜恃就更可想见。这幅画，王鉴为我们营造的是夏日江南欲雨不雨时的氤氲景象。近处山麓水隈处松林和丛树密密地向远方延伸，多肉少骨的浑圆山石草木蒙茸；丘岭蜿延，岚气蒸腾，断岸烟水、平岗远岫，层次分明而混沧一片。笔墨源自古法，而境界却是新的。此处所说的“古法”，当然是往来王鉴胸中三十年的巨然。但除了松树和山石的轮廓还约略带有巨然的影子外，那细皴密擦与层层积染，已完全区别于巨然长皴少染的画法。至于“淡墨轻岚，一片江南”的意趣都十分相似，是所谓异曲而同调了。|王鉴之于巨然，一直情有独钟。王时敏就说他：“玄照于巨然有专嗜，长笺小景往往乱真。”又说他：“宋元诸名家摹仿无不逼肖，然巨然尤得三昧”。稍后的美术史传亦称他“凡四朝名绘，见辄照摹，务求肖其神而后已炊炊而于董巨尤为深诣。”王鉴中年时期摹仿巨然“务求肖其神”的作品我们见到的为数不少，他晚年“出以己意、变化成家”的作品，则可以这幅《为君直仿巨然山水》为代表。|王鉴的画风有这样一个变化过程：中年圆浑苍厚，晚年趋于尖瘦，一反常人的发展规律。《为君直仿巨然山水》作于康熙五年丙午，王鉴六十九岁，正是由圆厚走向瘦劲的过渡时期所以朴茂与清秀兼而有之，古法与新意两不悖行。是他的真迹自无疑义。与他同时、同宗、同辈的王时敏曾经说过：“玄照画道独步海内，赝作纷纷不无鱼目混珠之叹。”活着的时候已经如此，何况乎三百年后？如今真龙在前，自然就更值得我们珍爱了。